EL LADRÓN DE BICICLETAS

EL LADRÓN DE BICICLETAS

Título original: Ladri di biciclette

Fecha de estreno: 26 de agosto de 1949
 
País: Italia
 
Idioma: Italiano
 
Duración: 90 minutos Blanco y negro
 
Director: Vittorio de Sica
 
Guiónistas: Oreste Biancoli, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D’Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, V. de Sica y Gerardo Guerrieri
 
Fotografía: Carlo Montuori
 
Música: Alessandro Cicognini
 
Productores: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica
 
Montador: Eraldo Da Roma
 
Asistente 1° de dirección: Sergio Leone
 
Productora: Produzioni De Sica
 
Compañías:
Distribución Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche
Joseph Burstyn & Arthur Mayer (US)
 
Protagonistas:
Lamberto Maggiorani --- Antonio Ricci
Enzo Staiola --- Bruno Ricci, hijo de Antonio
Lianella Carell --- Maria Ricci, esposa de Antonio
Gino Saltamerenda --- Baiocco, amigo de Antonio
Vittorio Antonucci --- Alfredo Catelli, el ladrón
Giulio Chiari --- Mendigo
Elena Altieri --- La señora de caridad
Carlo Jachino --- Mendigo
Mario Meniconi --- Mario, el barrendero
Michele Sakara --- El Secretario de la Organización de la Caridad
 
Género: Drama, Neorrealismo
 
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SINOPSIS:
Ambientado en un suburbio de la capital italiana, el filme cuenta la historia de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un desocupado que encuentra trabajo pegando carteles, lo cual es un gran logro en la situación de posguerra que vive el país, donde el trabajo escasea y obtenerlo es un éxito excepcional. Pero para trabajar debe poseer una bicicleta. Desafortunadamente, el primer día de trabajo le roban la bicicleta mientras pega un cartel cinematográfico. Antonio persigue al ladrón sin resultado alguno. Decide denunciar el robo ante la policía, pero se da cuenta que las fuerzas del orden no pueden ayudarlo a encontrar su bicicleta. Desesperado, busca el apoyo de un compañero de partido, que a su vez moviliza a sus amigos recolectores de basura. Al alba, Antonio, junto a sus compañeros y a su hijo Bruno comienza su búsqueda, primero en la Piazza Vittorio y más tarde en Porta Portese, donde tradicionalmente van a parar los objetos robados. Pero no hay nada que hacer: la bicicleta seguramente ya esté desmontada y será imposible de encontrar. En Porta Portese, Antonio ve al ladrón de su bicicleta, mientras negocia con un viejo vagabundo. Lo persigue sin alcanzarlo, regresa a Porta Portese a encontrar al vagabundo, y lo sigue, hasta un comedor social. Allí le pregunta por su bicicleta y por la identidad del ladrón, pero no obtiene ningún resultado. Exasperado, Antonio acude a una vidente, pero la respuesta de ésta es casi una tomadura de pelo: “o la encuentras ahora o no la encontrarás jamás”. Inmediatamente, al salir de la casa de la vidente, se encuentra con el ladrón de la bicicleta que al final es defendido por todos sus colegas. Antonio habla con un carabinero para explicarle la situación. Entonces éste le contesta que sin testigos del robo no se puede hacer nada. Finalmente, mientras Antonio y Bruno esperan el autobús para regresar a casa, el padre se percata de la existencia de una bicicleta que nadie parece custodiar. Intenta robarla pero la muchedumbre se lanza a atraparlo. Solo los llantos de Bruno consiguen frenarlos e impedir que su padre vaya a la cárcel. Antonio se encuentra ahora tan pobre como antes pero con la vergüenza de haberse colocado al nivel de quien le había robado. El film se cierra con la vuelta a casa de Antonio y Bruno mientras cae la noche sobre la ciudad de Roma.
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LA PELÍCULA:
Ladrón de bicicletas puede considerarse con toda justicia como la segunda película más emblemática y representativa del cine llamado neorrealista; es decir, dentro del periodo dorado del movimiento que abarca diez años comprendidos entre 1945 y 1950. De Sica era un complemento perfecto a la sobriedad, dramatismo y profunda espiritualidad de Rossellini, gracias a su aportación de ternura y delicioso sabor de cotidianeidad. 

La historia está tomada de una novela corta de Luigi Bartolini, quien colaboró en el argumento con Cesare Zavattini para configurar la historia final volcada en el filme. A De Sica le costó mucho levantar el proyecto, ya que los productores no veían nada interesante en esa simple anécdota de un obrero al que le roban la bicicleta y se pasa toda la película buscándola. Aunque parezca increíble, uno de los candidatos masculinos para interpretar el personaje de Antonio Ricci, el humilde obrero, fue el actor de cine Cary Grant, rechazado tajantemente por De Sica, quien, en todo caso hubiera preferido a Henry Fonda, lo que desde luego no era una mala elección. Pero con una estrella del cine americano, Ladrón de bicicletas nunca hubiera trascendido como obra excepcional en su resultado final.

De Sica, finalmente, escogió a Lamberto Maggiorani, un obrero especializado, con el cual hizo un curioso trato: (...)Tú me prestarás tu rostro durante tres meses, pero me vas a dar palabra de que una vez acabada la película volverás a tu puesto en la fábrica(...) Como era de imaginar, el obrero no cumplió su parte del trato y se convirtió en actor durante varios años, aunque su veracidad es real porque se interpreta a sí mismo sin tener en cuenta registros dramáticos o caracterizaciones que cualquier otro actor hubiese estado obligado a adoptar. Lo más fascinante de la película es su novedosa puesta en escena, compuesta por planos largos y contemplativos que dejaban vía libre al movimiento de los actores inmersos en su discurrir cotidiano. De Sica logra con esta estructura involucrar al espectador en los sentimientos del obrero: se alegra cuando consigue el trabajo y se angustia con él durante la fatigosa y desesperada búsqueda de la bicicleta. Impresionante resulta la figura del hijo pequeño, una especie de conciencia del padre, cuya expresividad nos emociona hasta las lágrimas.
Se usa la calle como escenario, los barrios populares, en parte también debido a que los estudios cinematográficos habían sido destruidos por la guerra; y la apuesta, como en esta película, por actores no profesionales, hacen un análisis desgarrador de la situación del momento.

Los guiones, cortos y concisos del gran Cesare Sabatini, reflejan la tristeza, la desolación de la Roma de ese momento.
El humilde matrimonio Ricci, Antonio (Lamberto Maggiorani) y Maria (Lianella Carell) viven, o más bien sobreviven, como pueden, en un barrio popular romano junto a sus dos hijos, un bebé y Bruno (Enzo Staiola), un espabilado chaval de 5 años.Antonio, tras mucho tiempo en paro acaba de encontrar trabajo, como pegador de carteles publicitarios. La única condición que le piden es que ha de llevar su bicicleta:
-“Si no te presentas mañana con la bicicleta, no hay nada que hacer”-. Para recuperar la bicicleta, empeñada en el Monte de Piedad, tiempo atrás, deben vender todas las sábanas de casa, pero están tan contentos todos, que vale la pena el esfuerzo. ¡Qué felicidad la primera jornada laboral! Antonio está contentísimo con este trabajo con el que podrá sacar adelante a su familia. Con su flamante uniforme, llevará a Bruno hasta la gasolinera donde trabaja, montado en su preciada bicicleta.Existe una gran complicidad entre padre e hijo.Y empieza ese primer ansiado día de trabajo; cuando está colocando un cartel (paradójicamente, uno de una despampanante Rita Hayworth), un muchacho le roba la bicicleta, ante la más absoluta impotencia de Antonio, que pasa de la euforia a la desesperación en un minuto.La cara de Antonio lo dice todo, la postura de sus manos, los ojos, la posición de su cuerpo, parece decir, no puede ser, no puede ser...la cámara lo enfoca fijamente. Es uno de los momentos álgidos de la película. Tras denunciar el robo a la policía, Antonio va en busca de Bruno, su pequeño, que lo lleva esperando bastante tiempo y que lógicamente, la primera pregunta que hace a su padre es dónde ha dejado la bicicleta, el más preciado bien de la familia Ricci en aquel momento. El padre triste y cabizbajo, no sabrá que contestar. María, la madre, es el reflejo de la desesperación humana.
Otro rasgo significativo del filme es que todas las angulaciones de cámara están en función de lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo, la secuencia en la que con un picado se ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la impotencia del trabajador.
La tesis de la película es de una soberbia y tremenda simplicidad, y se eclipsa detrás de una realidad social que a su vez pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría para justificar el film:
La escena en la que el padre de Bruno decide robar la bicicleta tiene una gran importancia en la película porque simboliza un momento clave en la evolución del niño. El personaje asiste a la transformación que sufre su padre, quien pasa de ser héroe a ser un ladrón.
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PREMIOS:
Ladrón de bicicletas ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1949 (Vittorio de Sica había ganado otro Oscar con anterioridad con el filme El limpiabotas (Sciuscia) en 1946. Ladrón de bicicletas también fue candidata al Mejor Guión, y obtuvo el Nastro D’Argento 1949 a la Mejor Película, Argumento, Dirección, Guión, Fotografía y Música; ganó el Premio Especial del Jurado en el IV Festival de Cine de Locarno 1949, el Gran Premio en el Festival Mundial del Cine y el Arte en Belgica 1949, y el Premio de la Brittish Film Academy 1950. En 1958 fue considerada como la Mejor Película de Todos los Tiempos, en la Confrontación de Bruselas. El British Film Institute lo ha incluido dentro de la clasificación, creada en 2005, como una de las 50 obras más adecuadas a un público joven.
La película fue restaurada en julio de 2002 a raíz del Centenario del nacimiento de Vittorio de Sica (7 de julio de 1901). 
 
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EL DIRECTOR:
Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica  nace 07 de julio 1901, en Sora, en la provincia de Terra di Lavoro, en la región de Campania (hoy en provincia de Frosinone, Lacio), hijo del empleado de banco y asegurador Umberto (nacido en Regio de Calabria, pero de origen salernitano) y de la napolitana Teresa Manfridi.
De niño se trasladó a Roma, donde en la década de 1930 consiguió tener su propia compañía teatral e iniciar una segunda carrera cinematográfica como actor y director. En 1922, fue contratado como extra en el grupo teatral de Tatiana Pavlova. El éxito llega rápidamente lo que le permite, en 1928, comenzar una carrera de actor principal en el cine. Actúa en películas de Almeto Calermi (La Vecchia signora, 1932, Napoli d’altri tempi (1938), …) y de Camerini (Gli Uomini, che mascalzoni! (1932)) gracias a la cuales adquiere fama como actor de cine. 

Contrajo matrimonio con Giuditta Rissone, a quien conoció diez años antes y tuvieron una hija, Emi.
De su relación con la actriz barcelonesa María Mercader, nacieron dos hijos: el actor Christian (quien formó un exitoso dúo cómico con Massimo Boldi) y el compositor Manuel. De una relación anterior con la actriz Mimí Muñoz nació la actriz Vicky Lagos. Comienza su vida laboral como empleado, cargo que abandona rápidamente para cumplir con su vocación teatral. En 1922, fue contratado como extra en el grupo teatral de Tatiana Pavlova. El éxito llega rápidamente lo que le permite, en 1928, comenzar una carrera de actor principal en el cine. Actúa en películas de Almeto Calermi (La Vecchia signora, 1932, Napoli d’altri tempi (1938), …) y de Camerini (Gli Uomini, che mascalzoni! (1932)) gracias a la cuales adquiere fama como actor de cine.
Figura clave del movimiento cinematográfico, conocido como neorrealismo italiano, al que contribuyó con dos destacadas películas, escritas en colaboración con Cesare Zavattini: Sciucià (traducida en España como El limpiabotas, Sciuscià es una deformación de la expresión inglesa «shoe shine»: el film narra la historia de un grupo de niños que durante la Segunda Guerra Mundial se ofrecen para trabajar como limpiabotas para los soldados estadounidenses) y su universalmente conocida Ladrón de bicicletas. Vittorio se inició en la escena cuando en 1927 ingresó en calidad de segundo actor joven en la compañía de Sergio Tofano, Luigi Almirante y Giuditta Rissone. Después de estas dos películas continuó con Milagro en Milán, producida en 1950 y Umberto D en 1952. A partir de esta época, De Sica se fue alejando del cine «de autor» para participar en proyectos menos ambiciosos y con una mayor carga comercial. En la década de 1970, volvió el De Sica más personal, con películas como El jardín de los Finzi Contini y el que sería su último filme, El viaje (1974).
La crítica destaca asimismo su film de 1960 La ciociara, conocida en España como Dos mujeres. Habría de valerle a Sophia Loren el Óscar a la mejor actriz.
Una de sus primeras apariciones como actor fue en la película Gli uomini, che mascalzoni! (¡Que descarados son los hombres!) de 1932 en la que canta la famosa canción Parlami d'amore, Mariù y destacó, entre otras muchas películas, en El general della Rovere, donde interpreta a un estafador de poca monta que acepta hacerse pasar por un general badogliano (partidario del presidente del gobierno Pietro Badoglio, militar nombrado para tal cargo por el Rey tras la deposición de Benito Mussolini y el armisticio del 8 de septiembre de 1943) abatido por los alemanes al intentar entrar en Italia para ponerse al frente de la Resistencia, y de la evolución moral del personaje de De Sica de estafador sin principios a héroe de la lucha antinazi.
Para el rodaje de La puerta del cielo, Vittorio de Sica dio trabajo como extras a alrededor de 300 judíos y otros amenazados por el nazismo. Para evitar su captura y deportación, el director de Ladrón de bicicletas prolongó lo más que pudo el trabajo, permitiendo así que pudieran eludir el cerco nazi-fascista hasta la llegada de los aliados en junio de 1944.5?
Falleció el 13 de noviembre de 1974 en Neuilly-sur-Seine, Francia, tras una intervención quirúrgica.

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Referencias:
https://es.wikipedia.org/wiki/Ladri_di_biciclette
Yannick Lemarie. Vittorio de Sica, Le Voleur de bicyclette – College au cinema / Atmospheres 53
https://es.wikipedia.org/wiki/Vittorio_De_Sica

EL SÉPTIMO SELLO - (1957)

TÍTULO ORIGINAL: Det sjunde inseglet

DIRECTOR: Ingmar Bergman

AÑO: 1957

DURACIÓN: 96 minutos

PAÍS: Suecia

GUIÓN: Ingmar Bergman

MÚSICA: Erik Nordgren

FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer (B&W)

PRODUCTORA: Svensk Filmindustri

PROTAGONISTAS:
Max von Sydow – Antonius Block, caballero cruzado
Bengt Ekerot - La Muerte
Nils Poppe - Jof, actor
Bibi Andersson – Mia, actriz
Gunnar Björnstrand – Jöns, escudero
Inga Gill – Lisa, esposa del herrero
Gunnel Lindblom – Mujer sin nombre
Åke Fridell - Herrero
Maud Hansson – Mujer acusada de brujería
Bertil Anderberg - Raval
Anders Ek – Monje conductor de los flagelantes
Erik Strandmark - Jonas Tributaria
Benkt-Åke Benktsson – Hombre en el hostal
Inga Landgré – Karin, esposa del caballero
Gunnar Olsson - Albertus Pictor, pintor de iglesias

ESTUDIOS Y PRODUCCIONES ASOCIADAS:
Este film de Ingmar Bergman tuvo un costo estimado de realización de US$ 150,000 y fue producido y/o financiado por Svensk Filmindustri (SF).

PREMIOS:
Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
Lábaro de Oro en la 5ª Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos (actual SEMINCI) de Valladolid, en 1960
Premio SNGCI 1961, al director del mejor filme extranjero.
Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
Premio CEC 1962, al mejor director extranjero, y a la mejor película extranjera.

GÉNERO: Drama
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Berit Elisabeth Andersson

 







 

Nils Poppe

Bengt Ekero

Gunnar Björnstrand

Max von Sydow

 



 



 

SINOPSIS: La película narra el regreso a la Suecia natal de Antonius Block (Max Von Sydow),caballero cruzado, que después de pelear contra los infieles en Tierra Santa vuelve asu país en la época de la peste negra que asola Europa,acompañado de su fiel escudero Jöns (Gunnar Björnstrand).
Tras haber conocido la muerte de cerca en las crueles guerras de religión, la vuelta al hogar supone un nuevo encuentro con el final dela vida, observando las terribles consecuencias de la epidemia, por un lado, yencontrándose con ella cara a cara al principio de la película,jugando una partida de ajedrez con la Muerte,que es uno de los motivos más recordados
de la obra. La Muerte,representada de negro de manera tétrica por el actor Bengt Ekerot, tiene bastante que ver con la oscura visión de la crisis bajo medieval, e incluso en parte con la percepción romántica del  final de la vida.

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LA PELÍCULA:
Ingmar Bergman inicialmente escribió el guion titulado Pintura sobre tabla (Trämålning en sueco) entre 1953 y 1954 para los estudiantes de actuación del Teatro de la ciudad de Malmö. En su estreno, bajo la dirección de Bergman, fue interpretado para la radio sueca en 1954. Más tarde, fue puesta en escena en Malmö en la primavera de 1955, dirigido nuevamente por Bergman, y en Estocolmo, esta vez dirigido por Bengt Ekerot, quien más tarde sería la Muerte en la versión fílmica.
En su autobiografía, La linterna mágica, Bergman asegura que “Pintura sobre tabla gradualmente se convirtió en El séptimo sello, una irregular película que la tengo cerca de mi corazón, ya que fue hecha en circunstancias difíciles en medio de una marejada de vitalidad y alegría.” Bergman comenzó el guion de El séptimo sello en el Hospital Karolinska mientras se recuperaba de un malestar estomacal. Inicialmente, el proyecto fue rechazado; pero después del éxito su película Sonrisas de una noche de verano en el Festival de Cannes, El séptimo sello fue financiada por la Svensk Filmindustri. Bergman tuvo que rescribir el guion cinco veces, se le asignó un presupuesto de $150,000 y un plazo de 35 días para acabar su film. Esta era la decimoséptima película que él dirigía.

El argumento transcurre en dos planos, el real y el alegórico. Todas las escenas, a excepción de dos, fueron filmadas dentro y en los alrededores de los estudios Filmstaden en Solna y en alguna ocasión es posible vislumbrar apenas en los filos de los fotogramas alguna casa de la ciudad. Las dos escenas que no fueron filmadas en los estudios; la escena inicial con el caballero y la Muerte jugando ajedrez en la playa y la escena final con la Danza Macabra, fueron filmadas en la reserva natural Hovs Hallar, una rocosa y precipitada playa en el área noreste de Escania.
En La linterna mágica, Bergman se refiere a la penúltima toma: “La imagen de la Danza macabra bajo el cielo nublado se logró a un ritmo frenético ya que la mayoría de los actores habían dado por terminado su día de labores. Asistentes, electricistas, un encargado del maquillaje y alrededor de dos pasantes de verano, los cuales ni siquiera sabían de que se trataba todo esto, tuvieron que interpretar el papel de los condenados. Una cámara sin sonido filmó la toma antes de que las nubes se disiparan.”
El séptimo sello supone un punto de inflexión en la filmografía de Bergman.
Podemos insertar este filme como comienzo de su segunda etapa, la que iría desde la película que nos ocupa hasta Persona (1966) y que contiene algunas de sus obras maestras más recordadas Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), Nattvardsgästerna (Los comulgantes, 1963), Säsom i en spegel (Como en un espejo, 1961)…. Esta película supone el espaldarazo internacional para Bergman y a partir de ella todos sus filmes se convertirán en importantes acontecimientos y optarán a premios en los principales festivales de cine del mundo.
La inspiración para componer este filme le llegó a Bergman por medio de las representaciones bajomedievales de las pequeñas iglesias suecas de los alrededores de Estocolmo a las que el director, cuando era niño, acudía en compañía de su padre, pastor luterano. En ese sentido, no podemos observar el filme como una película de rigor histórico, ya que la cronología de las Cruzadas y el momento en el que el protagonista regresa a Suecia no tienen sentido, sino como una visión subjetiva de una serie de hechos que impactan a Bergman y que por medio de su carácter existencialista y apocalíptico pueden buscar como referente estas pinturas góticas en tabla, así como las esculturas representativas del Apocalipsis y otros pasajes de la Biblia.
El séptimo sello es una película de gran contenido simbólico donde podemos encontrar referencias explícitas a la tradición luterana, a la Biblia y concretamente al Apocalipsis, al existencialismo de Kierkegaard, al miedo atómico de la Guerra Fría, a la Edad Media vista a través del romanticismo e incluso a la tradición cinematográfica nórdica, en la cual el paisaje y el entorno natural tienen una gran importancia y mediatizan algunas de las acciones del filme.
El comienzo de la película se ubica en una playa báltica. Allí se hallan el caballero medieval Antonius Block y su fiel escudero Jöns. Sale el sol y una música apocalíptica nos hace pensar en el temor de los hombres a Dios que parece controlar todo desde las alturas. La salida del sol entre las nubes en ese paisaje costero de acantilados apabulla al hombre, como se observaba en la pintura romántica de Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla (1818). Paradójicamente, al caballero templario le espera la tétrica Muerte para jugar una partida de ajedrez con él. Esa Muerte que es la misma que ha sorteado el soldado en el campo de batalla y que reta de nuevo al templario que vuelve a su desoladora patria invadida por la peste negra.
Aquí podemos observar varias paradojas, la primera es que el mar es el destino, ya que los ríos desembocan en el mar, como decía Jorge Manrique, autor de las famosas Coplas a la muerte de su padre: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir».También observamos una cierta relación con El Quijote, ya que caballero y escudero son dos personajes con puntos de vista distintos. El idealismo de Antonius Block y el escepticismo de su escudero Jöns, recuerdan de lejos a los personajes de la inmortal obra cervantina.
La aparición de los juglares es como un soplo de aire fresco y es la única concesión vital de la película. El oscurantismo de los caballeros, de la muerte y del ambiente reinante en la Suecia medieval contrasta con la alegría que irradian estos personajes ingenuos, llenos de vida y vestidos de blanco principalmente. Los nombres de los feriantes son simbólicos y hacen referencia a la Biblia: Jof (José, Nils Poppe) y Mia (María, Bibi Andersson) son algo así como los padres de Jesucristo, aunque en este caso el niño se llama Mikael (Miguel). Además, en algunos de los momentos relacionados con los feriantes, como la actuación en el pueblo, observamos momentos divertidos y con sentido del humor que contrastan con la solemnidad, oscurantismo y seriedad del resto de los pasajes del filme. Incluso ironizan sobre la muerte
cuando el cómico se pone una máscara que representa una calavera y comenta que va a hacer una función en Todos los Santos en la escalinata de la iglesia de Elsinore y muestra su desaprobación por la tiranía del miedo que la Iglesia promociona, no sólo desde los mensajes apocalípticos de las pinturas y esculturas de los templos,sino también desde todos los resortes que tienen a su mano como las representaciones teatrales donde aparecen las célebres “danzas de la muerte”.
Otra de las secuencias llamativas de la película es la de la actuación de los comediantes en el pueblo ante un público que no acaba de entrar en el espectáculo (los soldados arrojan fruta podrida a uno de los feriantes). Es interesante la carga cómica de la canción que interpretan Mia y Jof imitando sonidos de animales, así como su actitud divertida y sus movimientos que parecen sacados del cine mudo, que dan paso al simpático episodio del adulterio entre el juglar y la joven del pueblo, pero que son rotos por la irrupción del siniestro cortejo de penitentes que nos vuelven a llevar al mundo de las tinieblas y que tiran por tierra los placeres mundanos: la risa y el sexo entre otros, para obligarnos a penetrar en un mundo siniestro de desolación, muerte y peste al que estamos todos abocados a llegar. Los monjes avanzan
hacia cámara portando crucificado y santos y blandiendo incensarios que dotan de un carácter aún más fantasmagórico a la escena. Penitentes dándose latigazos acompañan a los terribles monjes cantores, ante la reacción seria de los protagonistas de la película. Las gentes y soldados que antes se reían de las gracias de los cómicos se arrodillan al paso del cortejo, resuelto por Bergman con un fenomenal travelling lateral en el que entra en plano un incensario que inunda de humo la pantalla. Tras otro plano frontal de los penitentes, volvemos al travelling anterior y los figurantes van arrodillándose al paso de la cámara logrando el director un bello efecto visual. Los únicos personajes no arrodillados y que siguen el desarrollo de la procesión con escepticismo pero solemnes son Antonius, su escudero Jöns, Mia y los juglares, que aparecen
de uno en uno reaccionando en una cadena de planos frontales,muy interesantes plásticamente. El portador del crucificado cae al suelo y todos los presentes arrodillados rezan entre sollozos y humo proveniente de los incensarios. Los planos nos muestran un universo de pesadilla, pero también la quietud de los personajes hace que estemos ante “tableaux vivants” que se asemejan a las pinturas apocalípticas que tanto turbaran a Bergman. Un fraile toma la palabra en un encuadre curioso con el crucificado semitumbado que separa al monje de los cómicos, que inmóviles se encuentran detrás y separados de forma física de la muerte que luego lograrán esquivar. El discurso del fraile es terrible y hace alusión explícita a la muerte que se llevará de una manera u otra a los allí presentes. La secuencia continúa con más planos semejantes a cuadros que podrían haber sido sacados del Apocalipsis, algunos de ellos compuestos con complejas posiciones de cámara. Finalmente, el cortejo, después de haber asustado, y mucho, a los allí presentes, siguiendo el dictado del terror marcado por la Iglesia, prosigue su camino entonando esos tremebundos himnos y caminando de manera trémula. Finaliza la secuencia con la desaparición del cortejo con un plano general picado en que, tras un par de sobreimpresiones, la cuadrilla
apocalíptica desaparece en diagonal de plano como si nada hubiera pasado.
La siguiente secuencia que nos llama la atención es la que supone la reanudación de la partida de ajedrez entre el atribulado caballero Block y la tétrica Muerte.Tras la calma vuelve la tempestad y es que este pasaje de la película proviene de uno de los momentos más alegres y positivos del film, aquel en el que Antonius come fresas y bebe leche con los comediantes. Es un espejismo dentro de la pesadumbre y del pesimismo existencialista imperante en el filme. No obstante, a la contienda con la Muerte llega el caballero con aires renovados. Para refrendarlo, Bergman coloca a la izquierda de plano al caballero en posición ventajosa respecto a su tétrico oponente, a diferencia de los planos iniciales de la película. Al fondo, seguimos observandoa los cómicos y el ambiente soleado hace pensar en el optimismo respecto al futuro del caballero templario Block. El cambio de plano es muy significativo. En ligero picado observamos a la Muerte y detrás de ella un oscuro y lóbrego bosque. En contraplano, siguiendo la ley imperante en el Modo de Representación Institucional, tras el caballero el paisaje es más claro y la luz es predominante frente a las tinieblas que acompañan a la Muerte. Se corta la secuencia de manera abrupta con la Muerte hablando al templario de sus amigos y de lo que les puede pasar.
La película finaliza cuando el caballero y sus acompañantes llegan al castillo y son recibidos por la esposa de Antonius que se muestra poco efusiva, a pesar del tiempo pasado desde su partida. La lectura del libro del Apocalipsis y la aparición lóbrega, de nuevo, de la Muerte, junto a las alargadas esculturas en una localización de claroscuros, hace que hasta el último momento, el caballero espere algo tras el viaje, mientras el escudero y el resto de personajes esperan atónitos la nada. La cámara avanza hacia la chica silenciosa y ésta cuando la sombra de la Muerte se cierne sobre ella dice «Consumatum est».Todo ello en el más críptico de los silencios. En contraste de las tinieblas
de la muerte los cómicos rezuman vida por todos lados.A lo lejos Jof ve al grupo que se acaba de llevar la muerte al otro lado y les ve bailando, al igual
que las pìnturas que encarnaban las danzas de la muerte y que Bergman veía en sus viajes a las iglesias con su padre pastor.
 

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EL DIRECTOR INGMAR BERGMAN
La carrera cinematográfica de Bergman comienza en 1941 trabajando como guionista. Su primer guion lo concibió en el año 1944 a partir de un cuento suyo, Tortura (Hets), que sería finalmente un film dirigido por Alf Sjöberg. Simultáneamente a su trabajo como guionista ejerció como script; y en su segunda autobiografía, Imágenes, Bergman señala que él hizo el rodaje final de exteriores (fue su inicio como director profesional), y que su historia obsesiva y violenta fue retocada por Sjöbert, siendo este el que dio una tensión interior especial al personaje. La película estuvo producida por Victor Sjöström, por lo que Bergman tuvo de este modo un contacto próximo con dos grandes directores. Sjöström le apoyará, participando como actor en dos filmes suyos.
 

El éxito internacional de Tortura le permitió a Bergman iniciarse como director, un año después, con Crisis. Durante los siguientes diez años escribió y dirigió más de una docena de películas, que incluyen Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek), Prisión (Fängelse) en 1949, Noche de circo (Gycklarnas afton) y Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), ambas de 1953. La actriz de la última, Harriet Andersson, era a su juicio uno de los «raros ejemplares respladecientes de la jungla cinematográfica».
Curiosamente, el primer reconocimiento internacional, tanto de público como de crítica, se dio en países periféricos de la industria cinematográfica, con la exhibición de Sommarlek (Juegos de verano en España y Juventud divino tesoro en Uruguay y Argentina) en el Festival de Cine de Punta del Este de 1952. El éxito obtenido en ese festival dio lugar a la exhibición de toda la obra inicial de Bergman en Río de la Plata así como inmediatamente en Brasil, cuando obtuvo una alta valoración tanto por el público como por la crítica, antes de su reconocimiento internacional en Europa y América del Norte. La adhesión del público y la crítica cinematográfica del Cono Sur latinoamericano persistió durante toda la obra posterior de Bergman.
El reconocimiento internacional en Europa y América del Norte le llegó con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) (1955), donde «hay una porción de nostalgia, una relación padre-hija reflejo de mi vida, la gran confusión y la tristeza», además del complicado amor; con ella gana el premio «Best poetic humor» y es nominado para la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956.
Fue seguida por los rodajes de El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), estrenadas con diez meses de diferencia en Suecia, en 1957. El séptimo sello —para muchos, su primera obra maestra, aunque Bergman, que la apreciaba, no la considerase impecable— ganó el Premio Especial del Jurado y fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y Fresas salvajes ganó numerosos premios, como el Globo de Oro, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y estuvo nominada al Óscar al mejor guion. Es el comienzo de la mejor etapa del director, que enlazaría numerosas obras maestras hasta finales de la década de 1960.
A continuación rodó dos películas: En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), que recibió numerosos premios -es de las primeras obras de cámara del director (con pocos personajes y desarrollada prácticamente en un solo escenario) y en 1959 El rostro (Ansiktet) —única incursión del director en el cine de misterio mezclado con humor negro— con la que ganó el premio BAFTA. El rostro, a pesar de no ser un gran éxito de crítica y público, es uno de los títulos más reivindicados de su filmografía, por el Bergman maduro o por su admirador Woody Allen, quien se inspira en su producción.
En 1960 rodó El manantial de la doncella (Jungfrukällan), una cruda fábula medieval basada en una vieja historia sueca de violación y venganza, por la que recibe el Óscar a la Mejor Película Extranjera, el Globo de Oro y un premio especial en el Festival de Cannes. Bergman se encuentra en la cima y, justo en esta época, comienza a pasar largos periodos de tiempo en la isla sueca de Fårö, donde rodará muchos de sus filmes claves.
Tras filmar un divertimento El ojo del diablo (Djävulens öga) —una interesante comedia olvidada con el paso de los años sobre el mito de Don Juan—, Bergman dirigió tres de las películas más importantes de su filmografía: Como en un espejo (Såsom i en spegel) 1961, Los comulgantes (Nattvardsgästerna) 1962, y El silencio (Tystnaden) 1963, en las que explora temas como la soledad, la incomunicación o la ausencia de Dios. Los críticos trataron las obras como un tríptico y Bergman inicialmente desmintió tal afirmación (argumentando que no había planeado sus rodajes como una trilogía y que no veía similudes entre los tres films), pero terminaría aceptando dicho rótulo para los trabajos por su temática.
Como en un espejo ganó nuevamente el Oscar a la Mejor Película Extranjera, además de ser nominanda a numerosos premios. La película abordaba con un cuarteto de personajes, un caso de locura histérico-religiosa, como escribiera el autor. Por su parte, El silencio se convirtió en una de las obras más aplaudidas del director y su mayor éxito de taquilla hasta la fecha. No obstante el precio de la fama fue caro, debido al contenido argumental desesperado (que anticipaba en su realización parte del estilo formal de obras posteriores de Bergman) y a sus explícitas escenas de sexo, El silencio fue prohibida en numerosos países, y Bergman recibió varias amenazas de muerte por parte del sector más conservador y cínico de los espectadores de la época, que veían la película como pornografía. En este periodo de creatividad desaforada y gran éxito de público y crítica, Bergman rodó en 1964 una comedia menor parodiando el cine de Fellini: Todas esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor).
En 1966, tras un pasar unos meses hospitalizado, Bergman dirigió Persona, una película que el propio autor consideraría de las más importantes de su carrera, y que condensa de forma magistral todo el trabajo que venía haciendo desde comienzos de los años 60. La película tuvo una recaudación en taquilla modesta (110 725 suecos vieron Persona frente a 1 459 031 que vieron El silencio tres años atrás, tal como apunta Peter Cowe en Los Archivos Personales de Bergman); pero a pesar de su aire de cine experimental de arte y ensayo, y de que Persona apenas ganó premios, muchos la considerarían desde su estreno, la pieza cumbre de su carrera y seguramente es su trabajo hoy más reconocido. Además según escribió: «Durante el rodaje nos alcanzó la pasión a Liv y a mí; una grandiosa equivocación que nos llevó a construir la casa de Fårö, entre 1966 y 1967; ella se quedó allí unos años».
En 1967, Bergman rodó una de sus obras más crípticas y polémicas: La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), un trabajo tan adorado como criticado por su público debido a su compleja narración y simbolismo. Ya en 1968 se despidió del blanco y negro (volvería a él en 1980) con la cruda película bélica: La vergüenza (Skammen, 1968) y el film para la televisión sueca El rito (Riten). «En el origen de La vergüenza hay un horror personal: vi un reportaje sobre Vietnam, antes de la gran escalada, basado en los sufrimientos de civiles; los personajes principales son dos músicos, y él pierde el equilibrio en una invasión bélica.»
En 1969 Bergman estrenó la que es oficialmente (si no tenemos en cuenta Todas esas Mujeres) su primera obra en color: Pasión (A passion, 1969), considerada por un sector otra de sus obras capitales (casi como todas las obras de los 60 de autor), en parte debido al cuidado y hermoso tratamiento de la fotografía. La película es un doloroso análisis del lado más amargo del amor y de las relaciones de pareja; y en ella repiten los mismos actores de La hora del lobo y La vergüenza. En ella, el director se permite la licencia de incluir en medio de su metraje un descarte de su anterior película (La vergüenza) en forma de sueño. Con Pasión se pone fin a una etapa ascendente cargada de experimentación y creatividad para Bergman, y a partir de aquí el director se dedicará a ahondar con mayor desasosiego y crudeza en los temas que ya venía tratando en sus trabajos anteriores, con mayor o peor fortuna.
En 1971 se estrenó La carcoma (Beröringen 1971), primera película rodada íntegramente en inglés y producto puramente pensado para el mercado hollywoodense, del que el propio director renegaría años después y que supuso uno de sus mayores fracasos de crítica. Fracaso que se subsanaría con el estreno de Gritos y susurros (Viskningar och rop, Susurros y gritos, 1972) un año después. Obra preciosista y atormentada, de intachable fotografía y escaso diálogo, que se encumbraría entre las más aplaudidas del director, con tres nominaciones a los Oscar y premios en Cannes, y que suponía un regreso más oscuro y onírico a temas tratados en películas anteriores como El silencio (Tystnaden).
En estas fechas Bergman trabajó para la televisión sueca. Dos de los trabajos más memorables son Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) y La flauta mágica (Trollflöjten, 1975).[14] La excelente Secretos de un matrimonio tendría su estreno cinematográfico en versión acortada y sería recordada como uno de los mejores ahondamientos en las relaciones de pareja llevados a la pantalla. La flauta mágica, en sueco, dio una síntesis teatral sencilla y sabia de Mozart.
En 1976, Bergman dirigió Cara a cara (Ansikte mot ansikte), una película de una crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de una protagonista perturbada. Nuevamente, fue nominado al Oscar al mejor director y ganó un Globo de Oro. Ese mismo año es acusado de evasión de impuestos, y el director tiene que ser internado en un psiquiátrico; con posterioridad se vería que era un problema de su contable y todo se resolvería pagando la diferencia. El escándalo fue internacional y tuvo muchos apoyos.
Tras el escándalo, Bergman decidió abandonar Suecia y asentarse en Alemania para rodar El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei) 1977, un curioso análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo: Sonata de otoño (Höstsonaten) 1978, alabada por muchos como otra de sus cimas artísticas. Sonata de otoño recibe nominaciones a los Óscar y los César, y gana el Globo de Oro a la mejor película Extranjera. La película contaría con la presencia de Ingrid Bergman y retomaría la temática de las relaciones familiares deterioradas que ya había trabajado el director en numerosas obras anteriores como El silencio (1963), Gritos y susurros (1972) o poco antes Cara a cara (1976).
La etapa alemana del director se cierra con De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten) en 1980. Rodada inicialmente para televisión, es el primer trabajo sin la intervención de Liv Ullman en el reparto desde los años 60. Un film severo, apreciado por el director, rodado en blanco y negro, que gira en torno al asesinato de una prostituta.
En 1982 Bergman estrenó su última película para cine Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) que ganaría el Óscar, el Globo de Oro y el César a la mejor película extranjera, además de otras nominaciones. Esta película supondría la despedida del director del celuloide y sería considerada por muchos el broche de oro a una carrera llena de obras maestras.
A partir de entonces Bergman se dedicó al teatro (del que no se había desprendido nunca) y a rodar películas para televisión: tiene especial interés Saraband (2003), la última rodada por el director y en la que retoma los personajes de su obra Secretos de un matrimonio, para situarlos en la ancianidad. La concibe como un homenaje a Ingrid, recién desaparecida.
 

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REFERENCIAS:
https://www.wikiwand.com/es/El_s%C3%A9ptimo_sello
https://www.durango-udala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/3_3450_6.pdf
Ingmar Bergman (1988). La linterna mágica . Libros del pingüino. Londres. pp. 274-275.
https://www.wikiwand.com/es/Ingmar_Bergman

BELLÍSIMA - (1951)

 Título original: Bellissima

Año: 1951

Duración: 108 min.

País: Italia

Director: Luchino Visconti

Guión: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti, Cesare Zavattini

Música: Franco Mannino, Inspirado en el tema de El elixir de amor de Gaetano Donizetti

Fotografía: Piero Portalupi (B&W)

Montaje: Mario Serandrei

Escenografía: Suso Cecchi D'Amico, Francesco Rosi, Luchino Visconti

Productora: Film Bellissima

Protagonistas:    
 Anna Magnani : Maddalena  Cecconi
Walter Chiari Alberto Annovazzi
Tina Apicella: María Cecconi
Gastone Renzelli: Spartaco Cecconi
Tecla Scarano: Tilde Spernanzoni, la maestra de recitado
Arturo Bragaglia: fotógrafo
Lola Braccini: su mujer
Nora Ricci: la stiratrice
Victorina Bienvenido
Linda Sini: Mimmetta
Teresa Battaggi: la madre snobbish
Gisella Monaldi: el conserje
Alessandro Blasetti , Mario Chiari, Corrado Mantoni: ellos mismos

Premios:   Sindicato Nacional Italiano de Periodistas de Cine Nastro d'Argento
Ganador: Mejor actriz - Anna Magnani

Género: Drama - Neorrealismo

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SINOPSIS: Maddalena Cecconi (Anna Magnani) es una madre que sueña con que su hija María (Tina Apicella) se convierta en una estrella. En esos días el director Alessandro Blasetti (que se representa a sí mismo) está realizando un casting en los estudios Cinecittà para seleccionar a la niña que desempeñará un papel en su nueva película. Maddalena encuentra en el casting la oportunidad que estaba buscando para lanzar a la joven María al estrellato a pesar de su marido, Spartaco (Walter Chiari), que no está de acuerdo en absoluto. Maddalena pondrá todos los medios para conseguir su objetivo, gastando los pocos recursos económicos de los que dispone: inscribe a la pequeña en clases de danza y actuación, contrata a un fotógrafo, servicios de peluquería y sastrería e incluso confía en una especie de manager que le hace creer que tiene los contactos suficientes para que María haga la prueba y que no hace otra cosa que estafarle sin escrúpulos. A pesar de todo, la joven promesa es aceptada en el casting, que lejos de ser una experiencia gratificante y fructífera desemboca en una triste escena en la que el jurado acaba riéndose y mofándose de una pequeña que no puede hacer otra cosa que llorar desconsoladamente ante semejante ofensa. Maddalena, herida por el doloroso espectáculo que acaba de presenciar, reacciona y decide que su orgullo y el de los suyos está por encima de la fama y renuncia al sueño de que su hija sea una estrella, pues no está dispuesta a pagar el precio que ello conlleva, la felicidad de su propia familia.

Anna Magnani

Walter Chiari

 

Tina Apicella

Alessandro_Blasetti

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Después de haber dirigido dos magníficas películas, Ossessione (1943) y La terra trema ( 1948), las cuales forman parte del Neorrealismo, Visconti realiza un breve giro temático y estilístico con su film Bellissima (1954), un melodrama realista que puede verse como testimonio de una época, y, desde luego, disfrutar de la actuación
deesa leyenda llamada Anna Magnani en el papel de la "mamma" italiana protectora a la que por cierto Almodóvar homenajea en su último film Volver con la aparición de unas imágenes de dicho film. Sobre esta película Visconti dirige la mirada en varias direcciones. En una de ellas lo hace sobre un retrato femenino, algo muy querido al director con el cual iba homenajeando a su querida madre, Donna Carla Erba. De hecho, si observamos detenidamente, la mujer es un elemento presente a lo largo de su filmografía, retratándola desde diversos ángulos. En esta película es la Mamma italiana, la madre protectora, la madre coraje. Visconti relata el ambiente de posguerra y las estrecheces de los italianos que los obligan a acudir a estas pruebas o castings con el sueño de ver triunfar a sus hijos, que se hagan famosos. Unos seres atrapados por la magia de Hollywood y sus fastos. Las imágenes del concurso lógicamente nos llevan a los actuales concursos en la memoria de todos. El cine que fue la ventana al mundo con el Neorrealismo, aquí se presenta como la fábrica de sueños imposibles, mostrando Cinecittá y sus escenarios de cartón piedra, luces, técnicos fracasados, ruido o confusión. En medio, la derrota, los vencidos (tema caracterestico en el cine de Visconti). Un melodrama populista sobre el que Visconti formula algunas consideraciones sobre las clases humildes italianas. Pier Paolo Pasolini, más adelante, en una temática parecida pero lejos de los postulados neorrealistas, filmará Mamma Roma (1962), retrato de una madre y del proletariado romano de los arrabales de la gran ciudad. Visconti contrapone dos mundos: por un lado la protagonista (Anna Magnani), modelo de humanismo y autenticidad y, por otro, el mundo del cine, sinónimo de engaños y falsas realidades. Visconti toca de nuevo el mundo de los explotados en pos de la supervivencia. Bellissima es y no es un film neorrealista. Participa del movimiento que más difusión dio al cine italiano de todos los tiempos en el retrato terso de la gente y sus vidas, sus miserias, ilusiones y, sobre todo, desilusiones, y también en su atmósfera costumbrista y en la atenta observación, en definitiva, de la vida de la calle. Hasta aquí, un aspecto del film, pero no olvidemos lo que fue objeto esencial de su obra: el melodrama que corre a lo largo de toda su obra. La pasión de sus criaturas, el destino al que se ven arrastrados por las circunstacias sociales, políticas, familiares. Esta historia, la de una mujer fascinada por ese cine que desde el patio de su casa contempla al atardecer (fascinación que bien subrayan John Wayne y Monty Clift en Rio Rojo) decide llevar a su pequeña hija a los estudios de Cinecittá a realizar una prueba para actriz. Claro ejemplo, imagen de lo que es hoy Operación Triunfo la búsqueda de la fama y la gloria.Los oropeles prometidos por los sueños de la pantalla se devanecen al entrar en contacto con la realidad y toda ilusión se torna desesperanza.
(Comentario de Luis Maccanti)

 EL DIRECTOR: LUCHINO VISCONTI
Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo (Milán, 2 de noviembre de 1906 – Roma, 17 de marzo de 1976), fue un aristócrata, director de ópera y de cine italiano. Ha sido uno de los cineastas italianos contemporáneos más reconocidos a nivel internacional.

Luchino Visconti nació en Milán, Lombardía, Italia, en 1906, en el seno de una familia de la más antigua aristocracia lombarda, los Visconti, cuyo linaje se remonta al Renacimiento. Era hijo del duque Giuseppe Visconti di Modrone, y de Carla Erba, hija de un poderoso industrial milanés.
Desde muy joven se vinculó al teatro de la Scala de Milán, (convirtiéndose la ópera en una de sus pasiones), medio de expresión artístico con el que su abuelo, el duque Guido Visconti, y su tío Huberto Visconti mantuvieron una estrecha relación, pues ambos fueron sovrintendenti (superintendentes) del teatro de la Scala.
En 1935 se trasladó a París, donde gracias a Coco Chanel se vincula y colabora con el cineasta francés Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Los Bajos Fondos (1936) y como asistente y diseñador de vestuario en Una partida de campo (Une Partie de Campagne) (1937).
Su obra luego se aproxima a los principios artísticos del neorrealismo. Obsesión (de 1943) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros.
Uno de los teóricos marxistas más importantes del neorrealismo fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón —discurso sobre el cine—, quien consideró que La tierra tiembla (La terra trema, de 1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti).
Con Obsesión en 1943, película de fuerte influencia renoiriana, Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain, El cartero llama dos veces, narrando el asesinato de un hombre cometido por el amante de su esposa. Lo que más impactó a la sociedad italiana de la época, más allá de la excelente dirección de actores y la minuciosidad de estilo, fue el clima de opresión y el ámbito sórdido que se percibía en el film, pese a no tener aparentes implicancias políticas.
Los años que siguieron hasta su segunda realización, La tierra tiembla (La terra trema, 1948), encontraron a Visconti comprometido con la lucha antifascista y la resistencia italiana. Las duras condiciones de vida de los pescadores, campesinos y obreros del sur italiano acapararon su atención, y sirvieron de inspiración a su nuevo film, el cual fue un fracaso económico, pero ubicó a Visconti en la cima de la escena política y social de la época, por el compromiso moral y humano que había enfrentado.
En los años 50, después de filmar Bellísima, protagonizada por Anna Magnani, melodrama ambientado en el mundo cinematográfico, Visconti encaró el tema del Risorgimento y la unidad italiana con Senso, una historia de amor ambientada en los momentos más dramáticos del Risorgimento y una visión crítica que otra vez abrió el camino para que la censura se impusiera con toda su fuerza. Esa concepción totalizadora del Risorgimento se completó con la inclusión de un aspecto cultural importante: una ópera de Verdi y el espíritu del melodrama verdiano como médula de la película.
 

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 "¿Qué me ha llevado a una actividad creativa en el cine? (actividad creativa: obra de un hombre viviente en medio de los hombres)Con este término queda claro que me refiero a todos los hombres y no sólo al dominio de los artistas. Cada trabajador, viviendo, crea: siempre que pueda vivir. Es decir: siempre que las condiciones de su ocupación sean libres y abiertas; tanto para el artista, como para el artesano, como para el obrero. No el reclamo prepotente de una presunta vocación, concepto romántico lejano de nuestra realidad actual, término abstracto, acuñado para comodidad de los artistas, para contraponer el privilegio de su estatus a aquel de las demás personas. La vocación no existe, pero, en cambio, existe la conciencia de la experiencia propia, el desarrollo dialéctico de la vida de un hombre en contacto con otros hombres, pienso que sólo a través de una sufrida experiencia, cotidianamente estimulada por un afectuoso y objetivo examen de la condición humana, se pueda por fin alcanzar la especialización. Pero alcanzar, no significa en modo alguno encerrarse rompiendo los estrechos lazos que nos unen con lo social, como sucede a muchos, al punto que la especialización termina prestándose a culpables evasiones de la realidad, en palabras más crudas: a transformarse en cobarde abstención. No quiero decir que cada trabajo no sea particular y en cierto modo una profesión. Pero será válido sólo si se traduce en el producto de múltiples testimonios de vida, será válido sólo en cuanto sea una manifestación vital. El cine me atrajo porque en él confluyen y se coordinan las exigencias de muchos. Es claro que la responsabilidad humana del director resulta extraordinariamente intensa. A menos que esté condicionada por una decadente visión del mundo, esta vendrá encaminada por el camino más justo. Al cine me ha llevado sobre todo el empeño de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en las cosas, no las cosas por si mismas. " - ( LUCHINO VISCONTI )
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Referencias:
https://es.wikipedia.org/wiki/Bell%C3%ADsima_(pel%C3%ADcula)
http://fama2.us.es/fco/frame/frame4/criticas/1.12.pdf
http://www.auladecine.ulpgc.es/cine/historial/No150_NEW-Bellisima.pdf
https://es.wikipedia.org/wiki/Luchino_Visconti