EL VERDUGO - (1963)

Título original: El verdugo 

Año:1963

Duración: 87 min.

País: España, Italia

Director: Luis García Berlanga 

Guión:  Luis García Berlanga y Rafael Azcona, con la colaboración de Ennio Flaiano.

Montaje: Alfonso Santacana.

Música: Miguel Asins Arbó y Adolfo Waitzman (twist “El verdugo”).

Fotografía: Tonino Delli Colli (B&W)

Diálogos para la versión italiana: Ennio Flaiano

Productor ejecutivo: Nazario Belmar.

Jefe de producción: José Manuel M. Herrero.

Productoras: Naga Films S.A. (Madrid) – Zebra Films S.p.A. (Roma).

Ayudante de dirección: Ricardo Muñoz Suay. 2º ayudante de dirección: Félix Fernández. Continuidad: Conchita Hidalgo. Segundo operador: Miguel Agudo. Ayudante de cámara: Ramón Sempere. Foto-fija: Alejandro Diges. Ayudantes de producción: Francisco Escobar y Ramón Baillo. Regidor: Luis Cuevas. Maquillaje: Francisco Puyol. Peluquería: María Teresa Gamborino. Ayudante de maquillaje: José Luis Campos. Ambientación: Luis Argüello. Ingeniero de sonido: Felipe Fernández. Ayudante de montaje: Alicia Castillo. Ayudante de decoración: José María de la Guerra. Auxiliar de cámara: José Cobos. Auxiliar de montaje: Pilar Bernardo. Sastra: Maruja Hernaiz. Encargado del atrezzo: Manuel Frías. Mobiliario y atrezzo: Mateos-Luna-Mengíbar. Vestuario: Humberto Cornejo. Constructor decorados: Juan García. Estudios: C.E.A. (Madrid). Sonorización: Exa, S.A. Sistema de sonido: Westrex Recording. Material eléctrico: Mole Richardson (España). Laboratorios: Madrid Film, S.A. (Madrid).

PROTAGONISTAS: Nino Manfredi (José Luis), Emma Penella (Carmen), José Isbert (Amadeo), José Luis López Vázquez (Antonio), Ángel Álvarez (Álvarez), Guido Alberti (director de la prisión), María Luisa Ponte (Estefanía), Julia Caba Alba (señora de la obra 1ª), María Isbert (Ignacia), Erasmo Pascual (funcionario), Xan das Bolas (guarda de la obra), José Orjas (señor marqués), José María Prada (guardián cocina), Félix Fernández (sacristán), Antonio Ferrandis (jefe de servicios), Lola Gaos (señora de la obra 2ª), Santiago Ontañón (académico Corcuera), Alfredo Landa (sacristán), José Sazatornil “Saza” (administrador), Agustín González (hombre 1º riña), Goyo Lebrero (hombre 2º riña), Sergio Mendizábal (hombre elegante), Chus Lampreave (señora de la obra 3ª), José Luis Coll (organista), Manuel Alexandre (condenado), Pedro Beltrán (guarda malhumorado), Valentín Tornos (dependiente de la Feria del Libro), Elena Santonja (joven en la Feria del Libro), Emilio Laguna (agente de aduanas), Vicente Llosá, José Cordero, Rafael Hernández, Dolores García, Magdalena Mora, Enrique Pelayo, Enrique Tusquets, José Antón Rodríguez, Francisco Serrano, Pascual Costafreda, Agustín Zaragoza, Antonio A. Vidal, Lorenzo Nogueras, Emilio A. Ferrer, Magda Maldonado, Gonzalo Parra, Carmen Ripoll, Javier Escobar.

Género: Tragicomedia.  Sátira. Comedia negra. Película de culto 

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SINOPSIS: José Luis es un joven empleado en una funeraria que conoce, al hacer un servicio en una prisión, a un verdugo llamado Amadeo que está a punto de jubilarse. Al llevarle a su domicilio el maletín con el instrumental profesional que había olvidado, conoce también a su hija Carmen, con la que nadie ha querido casarse por no emparentar con el padre. La pareja congenia rápidamente y, tras ser sorprendido por el anciano en una situación comprometida con la hija, José Luis se ve obligado a casarse con ella.

Un patronato oficial le concede al viejo funcionario una vivienda donde poder residir junto al recién formado matrimonio, que además espera un hijo. Pero llegada la jubilación del titular, todos deberán abandonar la vivienda, salvo que el recién casado herede de su suegro el siniestro cargo, convirtiéndose también en verdugo. Aunque la idea le disgusta enormemente y cree no servir para tan macabro empleo, José Luis termina aceptando, convencido de que no tendrá que llevar a cabo ninguna ejecución, ya que la pena de muerte está en desuso. Sin embargo, un buen día llega una orden para que se desplace a Palma de Mallorca, donde debe ajusticiar a un reo. Confiando que en el último instante llegará el oportuno indulto y José Luis no tendrá que cumplir su cometido, la familia viaja a la isla, procurando disfrutar su estancia como si de unas vacaciones se tratase. Pero el indulto no llega y, tras ser requerido por la guardia civil, el joven verdugo debe ir a la cárcel, donde será prácticamente arrastrado hacia el patíbulo por los funcionarios junto al reo que debe morir.

Su angustia le lleva a hacer el ridículo delante de todas las personas que asisten al fatal momento. De regreso al lado de su familia se da cuenta que por lo menos tiene la paga y que ha dado ya el primer paso.  

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LA PELÍCULA: El verdugo es una película española e italiana tragicómica y de comedia negra de 1963 dirigida por Luis García Berlanga. Fue rodada en blanco y negro, y actualmente es considerada un clásico del cine español. Obtuvo diversos galardones cinematográficos dentro y fuera de España.

Junto a Bienvenido, Mister Marshall y Plácido, El verdugo es una de las mejores películas de Berlanga y para muchos, una de las mejores películas del cine español. Es en parte un alegato contra la pena de muerte y en parte una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, realizada en plena era del régimen. Destacan en la película las actuaciones de José Isbert en su papel de verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella.

Berlanga retrata en este filme a una sociedad, la franquista, a partir de unos pocos personajes. Su reparto es significativamente más corto que en obras anteriores como Plácido (1961) o Bienvenido Mr. Marshall (1952), pero aquí se les dedica una profundidad enorme, así el personaje de Carmen (recordemos, interpretado por la actriz Emma Penella) encarna el ideal franquista de la mujer española. Una mujer cuya meta era casarse, ser esposa y madre, y contener las pasiones del marido. Así, Carmen es la voz de la conciencia social de José Luis. Ante todos los intentos de escapar del marido allí estaba Carmen recordándole la necesidad de vivienda para su hijo, la ancianidad de su padre o las calamidades que les podrían pasar si abandonaba el trabajo.

Los personajes están envueltos por un humor ácido y corrosivo, que muchas veces se ha denominado “negro”, aunque a Berlanga no le gustaba esa expresión: “humor negro”.

Dibuja así García-Berlanga el abominable clima de claudicaciones humanas que ocurrían ante la triste necesidad de vivir. Cualquier hombre, si quería vivir, debía claudicar ante el juego de los convencionalismos, había de masificarse, perder su personalidad, aceptar la sangre con indiferencia, como lo hacía Pepe Isbert en su interpretación. Berlanga ilustraba así toda su carga idealista y pesimista de la sociedad franquista: no era posible ser libre y digno en una sociedad que, de uno u otro modo, forzaba a un hombre a ser verdugo. El tema principal de la película no es la pena de muerte, sino más bien el de la imposible libertad del hombre, la libertad coaccionada, la imposibilidad de elegir.

La cinta está repleta de retratos de una época. Así, la escena en la que José Luis va a devolver el ominoso maletín a Amadeo y éste le invita a un “cafelito”, que casi le sienta mal al ver como el anciano desempaca los hierros utilizados para la ejecución, acompañada de un diálogo no menos atractivo en el que Amadeo diserta sobre las diferentes formas de ajusticiamiento en el que José Luis dice una frase que resume el carácter del personaje, y de tantísimos individuos de la época: “Yo creo que la gente debería de morir en su cama ¿No?” A la que Amadeo responde: “Naturalmente, pero si existe la pena de muerte alguien tendrá que aplicarla.” Lapidaria. La frase de un hombre que ha aceptado las reglas del juego y se ha sometido a ellas, con el fin de poder vivir, simplemente, en una sociedad que le obliga a ser sumiso. Toda una metáfora de la sociedad en la que vivía y de un fenómeno que los historiadores han denominado franquismo sociológico, en la medida que el término puede definir aquellas acciones y actitudes sociopolíticas, regularidades del comportamiento personal y colectivo e inercias de pasividad o indecisión fomentadas por cuarenta años de dictadura.

El verdugo es en buena medida una tragedia, la de un sujeto incapaz de decir que no, que bordea lo irrisorio ya que se encuentra atrapado por las circunstancias de la vida hasta verse abocado a un destino contrario a su inestable voluntad. Pero ese destino no es un ente metafísico o desconocido, al contrario, el destino es lo bien conocido, lo cotidiano, lo reconocible. De ahí que surja la necesidad del humor. José Luis es un superviviente, perplejo y atrapado. Incapaz de tomar una decisión tajante. Todo esto lo convierte en un sujeto propicio para recrear el humor agridulce, corrosivo y lúcido. Sin ocultar la tragedia del protagonista, Berlanga se aproxima a las pequeñas cosas y circunstancias que rodean la tragedia para producir situaciones embarazosas, que muchas veces derivan en grotescas.

Luis García-Berlanga realizó un cine que ya había recibido la denominación de neorrealismo, inspirado en los clásicos italianos de este estilo: Stromboli (1950), Germania anno zero (1948) de Roberto Rosellini o La Strada (1954) de Federico Fellini. El cineasta valenciano quería retratar la sociedad de su época para realizar una dura y ácida crítica. Enclavado en el peor régimen que puede verse envuelto cualquier intelectual o creador, una dictadura que determinaba los espacios de los individuos, supo encontrar los resquicios para salvar la censura (en la cinta de El verdugo sólo se suprimieron las alusiones a la migración hacia Alemania y los sonidos de los hierros del garrote al sacarlos Pepe Isbert del maletín) y realizar una corrosiva crítica a toda una sociedad.

Pese al malestar que suscitó El verdugo en el corazón del régimen franquista, la película se estrenó el 17 de febrero de 1964 en un puñado de cines madrileños, con los pequeños cortes anteriormente mencionados. Recibió varios premios como el FIPRESCI (Asociación de Críticos y Periodistas de Cine) en el Festival de Venecia del año 1963, y fue nominada al León de Oro a la mejor película en el mismo festival; el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú de 1963; el premio a la mejor actriz (Emma Penella) en el Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo en el mismo año; el de mejor película en el Festival de Sant Jordi; el de mejor argumento y guion original del Círculo de Escritores Cinematográficos y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor Francesa, estos tres últimos en 1964. Hoy en día es considerada una de las mejores obras del cine español.

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PREMIOS: La película obtuvo diversos galardones en su momento: el premio de FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Venecia, el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú, el Premio San Jorge a la mejor película española, el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor francesa. Además, el Sindicato Nacional del Espectáculo distinguió a Emma Penella como mejor actriz.

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LUIS GARCÍA BERLANGA MARTÍ: (Valencia,12 de junio de 1921 - Madrid 13 de noviembre de 2010) Cineasta español que figura entre los grandes realizadores españoles que iniciaron su trayectoria bajo el franquismo. Estudió en Valencia y en Suiza y, después de participar en la guerra civil española y en la Segunda Guerra Mundial, se matriculó en el Instituto Español de Cine (IIEC). En 1951 escribió el guión y dirigió, junto a Juan Antonio Bardem, el largometraje Esa pareja feliz. 

Ese mismo año volvieron a colaborar en el guión de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, dirigida por Berlanga, que fue exhibida con gran éxito en el Festival de Cannes; la buena acogida de esta película contribuyó a elevar el prestigio del cine español. Liberal e individualista, Berlanga continuó la búsqueda de una línea personal de expresión, a pesar del acoso de la censura. En 1961 su película Plácido fue candidata al Oscar. En el Festival de Cine de Valladolid de 1977 causó un gran impacto con Tamaño natural, un filme cargado de simbolismo sexual y con grandes dosis de erotismo. En la trilogía que se inicia con La escopeta nacional (1978) y culmina con Nacional III (1982) presentó una imagen esperpéntica de la España de la época de la transición. Todos a la cárcel (1994) fue galardonada con varios premios Goya. Su miniserie para televisión Blasco Ibáñez (1997) puso en evidencia la solvencia de Berlanga en nuevos registros dramáticos. En 1999 dirigió París Tombuctú y anunció que se retiraba definitivamente del cine.

Procedente de una familia de la burguesía valenciana, Luis García Berlanga estudió filosofía en la Universidad de Valencia, y en su primera juventud fue voluntario de la División Azul y llegó a componer una Oda a la pistola, pero su filosofía de la vida y su posición política variaron después radicalmente, sobre todo a partir de su matriculación en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, en el que ingresó en 1947 y en el que se graduó como director de cine.

En 1951 formó pareja con José Antonio Bardem para escribir y dirigir su primera película, Esa pareja feliz. Bardem dirigió a los actores, mientras que Berlanga se ocupó de la parte técnica. La película permanece como un hecho fundamental de la cinematografía española y como arranque, según algunos historiadores, del cine español moderno. Del mismo modo que muchas de sus obras, Esa pareja feliz es una historia de perdedores, de personajes que, según el cineasta, “parten de una situación social, moral o biológica determinada y acaban en la misma situación o en otra peor, a pesar de haber tenido la posibilidad de mejorar en el camino, sea por aportes mágicos o por su propio esfuerzo. En mis películas hay siempre una miserabilización final del personaje”.

En Esa pareja feliz se revelaban ya diversas influencias que marcaron, sobre todo, la primera etapa de su carrera: el neorrealismo italiano, el sainete de Carlos Arniches o el cine de Frank Capra y René Clair. La película fue mal clasificada por la Administración y sólo el éxito de su siguiente obra permitió su normal distribución dos años después, aunque ambos directores se alzaron con el Premio Jimeno al mejor director novel del Círculo de Escritores Cinematográficos. Fue el primer título de una carrera que abarcaría diecisiete largometrajes. Su desahogada situación económica y, fundamentalmente, sus problemas con la censura, explican lo exiguo de una filmografía decisiva en la historia del cine español.

Junto a Bardem y Miguel Mihura escribió el guión de su segundo largometraje, ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953), una sátira del Plan Marshall, el plan de ayuda de EE.UU. a Europa después de la Segunda Guerra Mundial, al mismo tiempo que una radiografía cómica de la España rural. En ella están ya presentes las características más habituales de su quehacer tras las cámaras, y en concreto esa peculiar mezcla de tradición y modernidad que le sirve como base en la que vierte sus reflexiones sociológicas o políticas sobre el presente. Como tradición, cabe apuntar su querencia por actores y actrices de género y la evidente influencia del sainete, la zarzuela o la comedia de costumbres en la composición de tipos y situaciones. Por otra parte, la modernidad emerge a rebufo de la actitud regeneracionista que subyace en toda su obra y de su apego a ciertos aspectos del neorrealismo de corte italiano tan de moda en la época. Berlanga, Bardem y Miguel Mihura recibieron el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor guión original. 

Benito Perojo fue el productor de Novio a la vista (1953), basada en una historia de Edgar Neville ambientada en 1914 y protagonizada por adolescentes, una película sobre “la dificultad de empezar a vivir” y una ilustración sobre el papel de la mujer en el engranaje social. En Calabuch (1956), una nueva comedia rural narrada en tono de fábula, Berlanga exhibe una ternura y un romanticismo que persiste, aunque con menor fuerza, en el resto de su carrera, donde “una especie de lucidez cínica se impone a mi componente romántico”; el filme mereció la nominación al León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia (Italia). En Los jueves, milagro (1957), denuncia de la explotación comercial de las apariciones y los milagros, la censura religiosa introdujo modificaciones en el guión e impuso un nuevo final, rodado por Jorge Grau ante la negativa de Berlanga, que repudió la película.

A partir del mediometraje Se vende un tranvía (1959), codirigido por Juan Estelrich, Luis García Berlanga inició una etapa de colaboración con el guionista Rafael Azcona, que se prolongaría en el resto de sus películas. Esta alianza se concretó en un mayor rigor en la construcción de las historias, en un fortalecimiento de la amargura, la miserabilización de las situaciones y el uso del humor negro y, paralelamente, en un aumento de la entrañabilidad hacia los personajes.

Plácido (1961), desenmascaramiento de las prácticas de caridad organizada, se revela como una de sus películas clave en cuanto se convierte en síntesis ejemplar de los rasgos que distinguen su cine: el sentido tragicómico de la existencia, la imposibilidad de ser feliz en un entorno mezquino, una profunda desconfianza hacia el poder, el desamparo y la incomunicación que asolan al individuo en una sociedad hostil, una cierta ambigüedad que, para el director “quizá sea el concepto que mejor explique mi vida y mi cine”, el carácter coral de la historia, el cariño en el tratamiento de los personajes secundarios o la masiva presencia del plano-secuencia como método narrativo.

En 1962 Berlanga realizó La muerte y el leñador, uno de los episodios de la coproducción internacional Las cuatro verdades, basado en una fábula de La Fontaine, que provocó un gran escándalo al ser acusado de atacar a España. El recurso al pesimismo, el esperpento y el humor negro alcanzó su máxima eficacia en El verdugo (1963), otro de sus trabajos básicos, feroz alegato contra la pena de muerte y ácida estampa de la España de la época. Sufrió varios cortes impuestos por la censura y su presentación en el Festival de Cine de Venecia (donde su director fue nominado al León de Oro por segunda vez) motivó la protesta del gobierno del general Franco mediante el embajador de España en Italia, Alfredo Sánchez Bella, que la denunció como una maniobra política contra el régimen.

Tras el estreno de esta última película, García Berlanga inició una etapa de quince años en la que sólo realizó tres películas: Las pirañas (1968), Vivan los novios (1970, segunda nominación a la Palma de Oro en Cannes) y Tamaño natural (1973). Berlanga continuó indagando en algunos de sus temas favoritos: la mujer, la pareja y la soledad. Con La escopeta nacional (1978), uno de sus mayores éxitos de taquilla, inició un ciclo de películas sobre el personaje del Marqués de Leguineche, interpretado por Luis Escobar, que completaría en Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982).

En esa serie recuperó abiertamente su estilo esperpéntico, barroco y coral para ironizar sobre la clase política franquista y la aristocracia decadente y desconcertada después de la muerte de Franco. Berlanga procuró materializar en estos trabajos una vieja obsesión, la realización de un cine de clara vocación popular, ese tipo de cine menospreciado por los cineastas de su generación a partir de las Conversaciones de Salamanca de 1955, a las que Berlanga consideró, pese a su participación, un error histórico del cine español. De los tres filmes que componen esta trilogía fue sin duda el primero el que alcanzó un mayor reconocimiento de público y crítica, si bien Patrimonio Nacional le valió su cuarta nominación a la Palma de Oro en Cannes.

En La vaquilla (1985) rescató un guión de la década de 1950 para ofrecer una visión distanciada y cómica de la Guerra Civil. El caluroso recibimiento popular de La vaquilla no se repitió con Moros y cristianos (1988), una parodia de los asesores de imagen, aunque fue mejor recompensada: un Goya a la mejor actriz de reparto para Verónica Forqué, además de otras tres nominaciones, entre ellas la de mejor guión (Azcona y Berlanga). En 1992 comenzó a preparar una serie de televisión sobre el escritor Vicente Blasco Ibáñez, que no obstante no vio la luz hasta 1997. El año siguiente estrenaba Todos a la cárcel (1998), cuya trama está emparentada en cierta manera con la de Moros y cristianos, ya que constituye una superación, una renovación y una puesta al día de algunos de los temas tratados en la trilogía de La escopeta nacional: la hipocresía y la corrupción del poder y sus advenedizos, en una clara relación con los escándalos de ese tipo que vivía entonces el país, ya en plena democracia.

Con una labor creativa ya más relajada, sin duda por la edad, sus dos últimos trabajos fueron el largometraje París Tombuctú (1999) y el rodaje del cortometraje de once minutos El sueño de la maestra (2002), que recrea una de las secuencias que la censura rechazó de su ¡Bienvenido, Mr. Marshall! por considerarla exageradamente erótica, y que finalmente desapareció: el sueño que la señorita Eloísa, maestra del pueblo (interpretada en 1953 por Elvira Quintillá y ahora por Luisa Martín), tiene la misma noche en que sueñan Don Pablo, el alcalde (Pepe Isbert), Don Cosme, el cura (Luis Pérez de León) y Don Luis, el caballero (Alberto Romea), ante la inminente llegada de los americanos.

Paralelamente a su trabajo como director de cine, Luis García Berlanga desarrolló diversas actividades: profesor de Dirección y Montaje (1959-1970) en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), presidente de la Filmoteca Española (1979-1982), editor de la colección de literatura erótica “La sonrisa vertical” y presidente de honor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España desde su ingreso en 1986. Entre los premios recibidos a lo largo de su carrera destacan el Nacional de Cinematografía (1981), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1982), el Príncipe de Asturias de las Artes (1986) y un Goya honorífico (1987). 

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Referencias:

https://www.wikiwand.com/es/El_verdugo

http://www.berlangafilmmuseum.com/filmografia/el-verdugo/

http://anatomiadelahistoria.com/2015/02/la-critica-al-franquismo-por-medio-del-cine-el-verdugo/

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/berlanga.htm

GAPPA EL MONSTRUO DE UN PLANETA PREHISTÓRICO - (1967)

 Título original: Daikaiju Gappa

Año: 1967

Duración: 81 minutos

País: Japón

Dirigido por: Haruyasu Noguchi

Producida por: Hideo Koi

Guión por: Iwao Yamazaki, Nakaishi Ryuzo

Historia de: Akira Watanabe

Música por: Omori Saitaro

Cinematografía: Ueda Muneo

Editado por: Tsujii Masanori

Producción de empresa: Nikkatsu

Escrito por: Ryuzo Nakanishi y Gan Yamazaki

Producido por: Hideo Koi

Música: Seitarô Ômori

Fotografía: Muneo Ueda

Editado: Masanori Tsujii

Asistente de dirección: Masaru Konuma

Efectos especiales por: Akira Watanabe, Yoshiyuki Nakamura, Kenji Kaneda e Isamu Kakita

Protagonistas:
Tamio Kawaji como Hiroshi Kurosaki
Yôko Yamamoto como Itoko Koyanagi
Yuji Okada como Daize Tonooka
Kôji Wada como Mashida
Tatsuya Fuji como George Inoue
Keisuke Inoue como presidente Funazu
Zenji Yamada como Capitán del Kamome-maru
Bumon Koto como Chieftain
Kôtarô Sugie como reportero # 1 (como Hiroshi Sugie)
Saburô Hiromatsu como Hosoda
Binnosuke Nagao como Comandante Riku
Masaru Kamiyama como el profesor
Kokan Katsura como Saburo Hayashi
Shirô Oshimi como Oyama
Yoko Oyagi como Aihara
Mina de Sanpei como Islander # 1
Takashi Koshiba como reportero # 2
Kensuke Tamai como Islander # 2
Minoru Sato como reportero # 3
Kiyoshi Matsuoka como Islander # 3 (como Seiji Matsuoka)
Hiroshi Itoh como reportero # 4
Mike Danine como suboficial
Ruich Fidancer como Capitán de los Ángeles del Mar
Paul Scheman como profesor

Género: Ciencia ficción, Kaiju eiga

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SINOPSIS: La película comienza con la expedición habitual a una pequeña isla volcánica en el Pacífico Sur cuando el equipo descubre habitantes nativos que adoran a un dios llamado Gappa.
El codicioso Sr. Funazu, presidente de "Playmate Magazine", quiere convertir la isla en una atracción turística. Los nativos de la isla dan la bienvenida a la expedición, pero dos miembros, Hiroshi e Itoko, aventuran en un área prohibida a pesar de las súplicas de un muchacho nativo llamado Saki. Entran en una caverna bloqueada por una estatua caida y encuentran un huevo gigante, de donde sale un bebé monstruo, conocido como "Gappa". Los nativos claman a los científicos escépticos que no se lleven al bebé, para no irritar a los  padres monstruos del bebé. Efectivamente, se llevan al bebé y pronto, dentro de las cavernas, sus dos padres se levantan de las aguas subterráneas bajo el volcán, destruyendo todo en su camino. Saki, el único superviviente, es rescatado por una flota de la marina estadounidense y traído de vuelta a Japón.
Mientras tanto, de vuelta en Japón, el monstruo bebé está en los titulares de los periódicos y revistas del mundo, y siendo de experimento a los científicos. Para el impacto de los miembros de la expedición hay noticias de dos criaturas voladoras gigantes que aparecen sobre Sagami Bay. Los padres de Gappa devastan ciudades enteras buscando a su pequeño bebé Gappa, y son impermeables a las armas militares. Hiroshi, Itoko y el profesor Tonooka (un científico de la expedición) se dan cuenta de que los "Gappas" no son una leyenda después de todo. Ellos, y Saki, tratan de convencer al obstinado Sr. Funazu de soltar al bebé y devolverlo a sus padres. ¿Lo convencerán antes de que los Gappas destruyan a Japón y tal vez al mundo?

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LA PELÍCULA: El monstruo de un planeta prehistórico (alias Gappa de Daikyoju aka Gappa, la bestia colosal aka Gappa: El monstruo de Triphibean) es una película de ciencia fición a color 1967 producida por Nikkatsu Corporation. Monster from a Prehistoric Planet es la única película de daikaiju de Nikkatsu. Su inexperiencia en el género puede ayudar a explicar algunas de las incongruencias de la película.
Fue producida por Nikkatsu, una de las grandes empresas cinematográficas japonesas en 1967, un año en el que prácticamente todas las productoras niponas llevaron a cabo kaiju eiga. Husmeando la posibilidad de un gran éxito en taquilla tras la estela del multitudinario Godzilla, Nikkatsu encargó un guión a Ryuzo Nakanishi, que escribió una historia sobre un monstruo acuático que fue rechazada por problemas presupuestarios. Así, la productora encargó que el guión de Nakanishi fuera pulido por uno de sus habituales, Gan Yamazaki y así convertirlo en algo más rentable. El resultado fue una llamativa historia muy parecida a la película inglesa Gorgo. Poco después, alegando la contingencia de llevar a cabo un estreno mundial y la posibilidad de un taquillazo, Nikkatsu se adhirió al programa de protección del gobierno japonés para que el film fuera financiado por la administración. Además, el productor Hideo Koi era amigo de diversos políticos que trabajaban en el Capitolio y los convenció para que usaran su influencia. Se suponía que iba a ser una super-producción, así que el gobierno les asignó un espectacular presupuesto de 500 millones de Yens, que era diez veces lo que costaba un film “normal” por aquellos días. Lo sorprendente fue que todo había sido una excusa, pues Nikkatsu utilizó casi todo el dinero cedido por la administración para pagar las deudas de la empresa, que en aquella época ya se encontraba en números rojos, al borde de la bancarrota. Así, El monstruo de un planeta prehistórico se llevó a cabo con muchísimo menos dinero del “previsto”, que aun así era mucho más del habitual. El director Haruyasu Noguchi rodó la película en 40 días (lo normal en él eran 17), tratando de seguir el guión lo más fielmente posible con el presupuesto disponible. Se recortó el rodaje en exteriores, y el número de efectos visuales menguó dramáticamente. Precisamente esto último fue un problema para la gente de Nikkatsu, pues la empresa no poseía un departamento de efectos especiales propio, así que finalmente se contrató a parte del equipo de Tsuburaya Productions (de Godzilla) y la dirección de efectos visuales recayó en Akira Watanabe, habitual ayudante de Eiji Tsuburaya. Así, el 22 de Abril de 1967 la película se estrenó en Japón bajo el título Daikaiju Gappa, que fue un relativo éxito de taquilla y, tal y como habían “prometido” los directivos de Nikkatsu al gobierno, terminó siendo estrenada en casi todo el mundo, incluso en España. Pero no fue suficiente para salvar a Nikkatsu de la bancarrota, y significó el principio del fin para una de las grandes productoras de la historia del cine japonés.
Lo mejor de Monster de un planeta prehistórico es que es gratis en el dominio público. El Archivo de Internet tiene tres versiones de la película. Dos de las versiones son muy oscuras y es muy difícil ver cualquier detalle de los monstruos Gappa y mucho de la acción. La tercera versión es mucho más brillante y más clara y sus créditos de apertura son un poco diferentes de los otros dos. La calidad del sonido en las tres versiones era buena.
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 PELÍCULA COMPLETA (CLIC) EN EL SIGUIENTE ENLACE:https://es.pinterest.com/pin/80572280813785717/

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Referencias:
https://www.wikiwand.com/en/Gappa:_The_Triphibian_Monster
http://godzilla.wikia.com/wiki/Gappa_(1967_film.
http://godzillaencastellano.com/?page_id=1911

EL SÉPTIMO SELLO - (1957)

TÍTULO ORIGINAL: Det sjunde inseglet

DIRECTOR: Ingmar Bergman

AÑO: 1957

DURACIÓN: 96 minutos

PAÍS: Suecia

GUIÓN: Ingmar Bergman

MÚSICA: Erik Nordgren

FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer (B&W)

PRODUCTORA: Svensk Filmindustri

PROTAGONISTAS:
Max von Sydow – Antonius Block, caballero cruzado
Bengt Ekerot - La Muerte
Nils Poppe - Jof, actor
Bibi Andersson – Mia, actriz
Gunnar Björnstrand – Jöns, escudero
Inga Gill – Lisa, esposa del herrero
Gunnel Lindblom – Mujer sin nombre
Åke Fridell - Herrero
Maud Hansson – Mujer acusada de brujería
Bertil Anderberg - Raval
Anders Ek – Monje conductor de los flagelantes
Erik Strandmark - Jonas Tributaria
Benkt-Åke Benktsson – Hombre en el hostal
Inga Landgré – Karin, esposa del caballero
Gunnar Olsson - Albertus Pictor, pintor de iglesias

ESTUDIOS Y PRODUCCIONES ASOCIADAS:
Este film de Ingmar Bergman tuvo un costo estimado de realización de US$ 150,000 y fue producido y/o financiado por Svensk Filmindustri (SF).

PREMIOS:
Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
Lábaro de Oro en la 5ª Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos (actual SEMINCI) de Valladolid, en 1960
Premio SNGCI 1961, al director del mejor filme extranjero.
Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
Premio CEC 1962, al mejor director extranjero, y a la mejor película extranjera.

GÉNERO: Drama
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Berit Elisabeth Andersson

 







 

Nils Poppe

Bengt Ekero

Gunnar Björnstrand

Max von Sydow

 



 



 

SINOPSIS: La película narra el regreso a la Suecia natal de Antonius Block (Max Von Sydow),caballero cruzado, que después de pelear contra los infieles en Tierra Santa vuelve asu país en la época de la peste negra que asola Europa,acompañado de su fiel escudero Jöns (Gunnar Björnstrand).
Tras haber conocido la muerte de cerca en las crueles guerras de religión, la vuelta al hogar supone un nuevo encuentro con el final dela vida, observando las terribles consecuencias de la epidemia, por un lado, yencontrándose con ella cara a cara al principio de la película,jugando una partida de ajedrez con la Muerte,que es uno de los motivos más recordados
de la obra. La Muerte,representada de negro de manera tétrica por el actor Bengt Ekerot, tiene bastante que ver con la oscura visión de la crisis bajo medieval, e incluso en parte con la percepción romántica del  final de la vida.

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LA PELÍCULA:
Ingmar Bergman inicialmente escribió el guion titulado Pintura sobre tabla (Trämålning en sueco) entre 1953 y 1954 para los estudiantes de actuación del Teatro de la ciudad de Malmö. En su estreno, bajo la dirección de Bergman, fue interpretado para la radio sueca en 1954. Más tarde, fue puesta en escena en Malmö en la primavera de 1955, dirigido nuevamente por Bergman, y en Estocolmo, esta vez dirigido por Bengt Ekerot, quien más tarde sería la Muerte en la versión fílmica.
En su autobiografía, La linterna mágica, Bergman asegura que “Pintura sobre tabla gradualmente se convirtió en El séptimo sello, una irregular película que la tengo cerca de mi corazón, ya que fue hecha en circunstancias difíciles en medio de una marejada de vitalidad y alegría.” Bergman comenzó el guion de El séptimo sello en el Hospital Karolinska mientras se recuperaba de un malestar estomacal. Inicialmente, el proyecto fue rechazado; pero después del éxito su película Sonrisas de una noche de verano en el Festival de Cannes, El séptimo sello fue financiada por la Svensk Filmindustri. Bergman tuvo que rescribir el guion cinco veces, se le asignó un presupuesto de $150,000 y un plazo de 35 días para acabar su film. Esta era la decimoséptima película que él dirigía.

El argumento transcurre en dos planos, el real y el alegórico. Todas las escenas, a excepción de dos, fueron filmadas dentro y en los alrededores de los estudios Filmstaden en Solna y en alguna ocasión es posible vislumbrar apenas en los filos de los fotogramas alguna casa de la ciudad. Las dos escenas que no fueron filmadas en los estudios; la escena inicial con el caballero y la Muerte jugando ajedrez en la playa y la escena final con la Danza Macabra, fueron filmadas en la reserva natural Hovs Hallar, una rocosa y precipitada playa en el área noreste de Escania.
En La linterna mágica, Bergman se refiere a la penúltima toma: “La imagen de la Danza macabra bajo el cielo nublado se logró a un ritmo frenético ya que la mayoría de los actores habían dado por terminado su día de labores. Asistentes, electricistas, un encargado del maquillaje y alrededor de dos pasantes de verano, los cuales ni siquiera sabían de que se trataba todo esto, tuvieron que interpretar el papel de los condenados. Una cámara sin sonido filmó la toma antes de que las nubes se disiparan.”
El séptimo sello supone un punto de inflexión en la filmografía de Bergman.
Podemos insertar este filme como comienzo de su segunda etapa, la que iría desde la película que nos ocupa hasta Persona (1966) y que contiene algunas de sus obras maestras más recordadas Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), Nattvardsgästerna (Los comulgantes, 1963), Säsom i en spegel (Como en un espejo, 1961)…. Esta película supone el espaldarazo internacional para Bergman y a partir de ella todos sus filmes se convertirán en importantes acontecimientos y optarán a premios en los principales festivales de cine del mundo.
La inspiración para componer este filme le llegó a Bergman por medio de las representaciones bajomedievales de las pequeñas iglesias suecas de los alrededores de Estocolmo a las que el director, cuando era niño, acudía en compañía de su padre, pastor luterano. En ese sentido, no podemos observar el filme como una película de rigor histórico, ya que la cronología de las Cruzadas y el momento en el que el protagonista regresa a Suecia no tienen sentido, sino como una visión subjetiva de una serie de hechos que impactan a Bergman y que por medio de su carácter existencialista y apocalíptico pueden buscar como referente estas pinturas góticas en tabla, así como las esculturas representativas del Apocalipsis y otros pasajes de la Biblia.
El séptimo sello es una película de gran contenido simbólico donde podemos encontrar referencias explícitas a la tradición luterana, a la Biblia y concretamente al Apocalipsis, al existencialismo de Kierkegaard, al miedo atómico de la Guerra Fría, a la Edad Media vista a través del romanticismo e incluso a la tradición cinematográfica nórdica, en la cual el paisaje y el entorno natural tienen una gran importancia y mediatizan algunas de las acciones del filme.
El comienzo de la película se ubica en una playa báltica. Allí se hallan el caballero medieval Antonius Block y su fiel escudero Jöns. Sale el sol y una música apocalíptica nos hace pensar en el temor de los hombres a Dios que parece controlar todo desde las alturas. La salida del sol entre las nubes en ese paisaje costero de acantilados apabulla al hombre, como se observaba en la pintura romántica de Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla (1818). Paradójicamente, al caballero templario le espera la tétrica Muerte para jugar una partida de ajedrez con él. Esa Muerte que es la misma que ha sorteado el soldado en el campo de batalla y que reta de nuevo al templario que vuelve a su desoladora patria invadida por la peste negra.
Aquí podemos observar varias paradojas, la primera es que el mar es el destino, ya que los ríos desembocan en el mar, como decía Jorge Manrique, autor de las famosas Coplas a la muerte de su padre: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir».También observamos una cierta relación con El Quijote, ya que caballero y escudero son dos personajes con puntos de vista distintos. El idealismo de Antonius Block y el escepticismo de su escudero Jöns, recuerdan de lejos a los personajes de la inmortal obra cervantina.
La aparición de los juglares es como un soplo de aire fresco y es la única concesión vital de la película. El oscurantismo de los caballeros, de la muerte y del ambiente reinante en la Suecia medieval contrasta con la alegría que irradian estos personajes ingenuos, llenos de vida y vestidos de blanco principalmente. Los nombres de los feriantes son simbólicos y hacen referencia a la Biblia: Jof (José, Nils Poppe) y Mia (María, Bibi Andersson) son algo así como los padres de Jesucristo, aunque en este caso el niño se llama Mikael (Miguel). Además, en algunos de los momentos relacionados con los feriantes, como la actuación en el pueblo, observamos momentos divertidos y con sentido del humor que contrastan con la solemnidad, oscurantismo y seriedad del resto de los pasajes del filme. Incluso ironizan sobre la muerte
cuando el cómico se pone una máscara que representa una calavera y comenta que va a hacer una función en Todos los Santos en la escalinata de la iglesia de Elsinore y muestra su desaprobación por la tiranía del miedo que la Iglesia promociona, no sólo desde los mensajes apocalípticos de las pinturas y esculturas de los templos,sino también desde todos los resortes que tienen a su mano como las representaciones teatrales donde aparecen las célebres “danzas de la muerte”.
Otra de las secuencias llamativas de la película es la de la actuación de los comediantes en el pueblo ante un público que no acaba de entrar en el espectáculo (los soldados arrojan fruta podrida a uno de los feriantes). Es interesante la carga cómica de la canción que interpretan Mia y Jof imitando sonidos de animales, así como su actitud divertida y sus movimientos que parecen sacados del cine mudo, que dan paso al simpático episodio del adulterio entre el juglar y la joven del pueblo, pero que son rotos por la irrupción del siniestro cortejo de penitentes que nos vuelven a llevar al mundo de las tinieblas y que tiran por tierra los placeres mundanos: la risa y el sexo entre otros, para obligarnos a penetrar en un mundo siniestro de desolación, muerte y peste al que estamos todos abocados a llegar. Los monjes avanzan
hacia cámara portando crucificado y santos y blandiendo incensarios que dotan de un carácter aún más fantasmagórico a la escena. Penitentes dándose latigazos acompañan a los terribles monjes cantores, ante la reacción seria de los protagonistas de la película. Las gentes y soldados que antes se reían de las gracias de los cómicos se arrodillan al paso del cortejo, resuelto por Bergman con un fenomenal travelling lateral en el que entra en plano un incensario que inunda de humo la pantalla. Tras otro plano frontal de los penitentes, volvemos al travelling anterior y los figurantes van arrodillándose al paso de la cámara logrando el director un bello efecto visual. Los únicos personajes no arrodillados y que siguen el desarrollo de la procesión con escepticismo pero solemnes son Antonius, su escudero Jöns, Mia y los juglares, que aparecen
de uno en uno reaccionando en una cadena de planos frontales,muy interesantes plásticamente. El portador del crucificado cae al suelo y todos los presentes arrodillados rezan entre sollozos y humo proveniente de los incensarios. Los planos nos muestran un universo de pesadilla, pero también la quietud de los personajes hace que estemos ante “tableaux vivants” que se asemejan a las pinturas apocalípticas que tanto turbaran a Bergman. Un fraile toma la palabra en un encuadre curioso con el crucificado semitumbado que separa al monje de los cómicos, que inmóviles se encuentran detrás y separados de forma física de la muerte que luego lograrán esquivar. El discurso del fraile es terrible y hace alusión explícita a la muerte que se llevará de una manera u otra a los allí presentes. La secuencia continúa con más planos semejantes a cuadros que podrían haber sido sacados del Apocalipsis, algunos de ellos compuestos con complejas posiciones de cámara. Finalmente, el cortejo, después de haber asustado, y mucho, a los allí presentes, siguiendo el dictado del terror marcado por la Iglesia, prosigue su camino entonando esos tremebundos himnos y caminando de manera trémula. Finaliza la secuencia con la desaparición del cortejo con un plano general picado en que, tras un par de sobreimpresiones, la cuadrilla
apocalíptica desaparece en diagonal de plano como si nada hubiera pasado.
La siguiente secuencia que nos llama la atención es la que supone la reanudación de la partida de ajedrez entre el atribulado caballero Block y la tétrica Muerte.Tras la calma vuelve la tempestad y es que este pasaje de la película proviene de uno de los momentos más alegres y positivos del film, aquel en el que Antonius come fresas y bebe leche con los comediantes. Es un espejismo dentro de la pesadumbre y del pesimismo existencialista imperante en el filme. No obstante, a la contienda con la Muerte llega el caballero con aires renovados. Para refrendarlo, Bergman coloca a la izquierda de plano al caballero en posición ventajosa respecto a su tétrico oponente, a diferencia de los planos iniciales de la película. Al fondo, seguimos observandoa los cómicos y el ambiente soleado hace pensar en el optimismo respecto al futuro del caballero templario Block. El cambio de plano es muy significativo. En ligero picado observamos a la Muerte y detrás de ella un oscuro y lóbrego bosque. En contraplano, siguiendo la ley imperante en el Modo de Representación Institucional, tras el caballero el paisaje es más claro y la luz es predominante frente a las tinieblas que acompañan a la Muerte. Se corta la secuencia de manera abrupta con la Muerte hablando al templario de sus amigos y de lo que les puede pasar.
La película finaliza cuando el caballero y sus acompañantes llegan al castillo y son recibidos por la esposa de Antonius que se muestra poco efusiva, a pesar del tiempo pasado desde su partida. La lectura del libro del Apocalipsis y la aparición lóbrega, de nuevo, de la Muerte, junto a las alargadas esculturas en una localización de claroscuros, hace que hasta el último momento, el caballero espere algo tras el viaje, mientras el escudero y el resto de personajes esperan atónitos la nada. La cámara avanza hacia la chica silenciosa y ésta cuando la sombra de la Muerte se cierne sobre ella dice «Consumatum est».Todo ello en el más críptico de los silencios. En contraste de las tinieblas
de la muerte los cómicos rezuman vida por todos lados.A lo lejos Jof ve al grupo que se acaba de llevar la muerte al otro lado y les ve bailando, al igual
que las pìnturas que encarnaban las danzas de la muerte y que Bergman veía en sus viajes a las iglesias con su padre pastor.
 

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EL DIRECTOR INGMAR BERGMAN
La carrera cinematográfica de Bergman comienza en 1941 trabajando como guionista. Su primer guion lo concibió en el año 1944 a partir de un cuento suyo, Tortura (Hets), que sería finalmente un film dirigido por Alf Sjöberg. Simultáneamente a su trabajo como guionista ejerció como script; y en su segunda autobiografía, Imágenes, Bergman señala que él hizo el rodaje final de exteriores (fue su inicio como director profesional), y que su historia obsesiva y violenta fue retocada por Sjöbert, siendo este el que dio una tensión interior especial al personaje. La película estuvo producida por Victor Sjöström, por lo que Bergman tuvo de este modo un contacto próximo con dos grandes directores. Sjöström le apoyará, participando como actor en dos filmes suyos.
 

El éxito internacional de Tortura le permitió a Bergman iniciarse como director, un año después, con Crisis. Durante los siguientes diez años escribió y dirigió más de una docena de películas, que incluyen Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek), Prisión (Fängelse) en 1949, Noche de circo (Gycklarnas afton) y Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), ambas de 1953. La actriz de la última, Harriet Andersson, era a su juicio uno de los «raros ejemplares respladecientes de la jungla cinematográfica».
Curiosamente, el primer reconocimiento internacional, tanto de público como de crítica, se dio en países periféricos de la industria cinematográfica, con la exhibición de Sommarlek (Juegos de verano en España y Juventud divino tesoro en Uruguay y Argentina) en el Festival de Cine de Punta del Este de 1952. El éxito obtenido en ese festival dio lugar a la exhibición de toda la obra inicial de Bergman en Río de la Plata así como inmediatamente en Brasil, cuando obtuvo una alta valoración tanto por el público como por la crítica, antes de su reconocimiento internacional en Europa y América del Norte. La adhesión del público y la crítica cinematográfica del Cono Sur latinoamericano persistió durante toda la obra posterior de Bergman.
El reconocimiento internacional en Europa y América del Norte le llegó con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) (1955), donde «hay una porción de nostalgia, una relación padre-hija reflejo de mi vida, la gran confusión y la tristeza», además del complicado amor; con ella gana el premio «Best poetic humor» y es nominado para la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956.
Fue seguida por los rodajes de El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), estrenadas con diez meses de diferencia en Suecia, en 1957. El séptimo sello —para muchos, su primera obra maestra, aunque Bergman, que la apreciaba, no la considerase impecable— ganó el Premio Especial del Jurado y fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y Fresas salvajes ganó numerosos premios, como el Globo de Oro, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y estuvo nominada al Óscar al mejor guion. Es el comienzo de la mejor etapa del director, que enlazaría numerosas obras maestras hasta finales de la década de 1960.
A continuación rodó dos películas: En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), que recibió numerosos premios -es de las primeras obras de cámara del director (con pocos personajes y desarrollada prácticamente en un solo escenario) y en 1959 El rostro (Ansiktet) —única incursión del director en el cine de misterio mezclado con humor negro— con la que ganó el premio BAFTA. El rostro, a pesar de no ser un gran éxito de crítica y público, es uno de los títulos más reivindicados de su filmografía, por el Bergman maduro o por su admirador Woody Allen, quien se inspira en su producción.
En 1960 rodó El manantial de la doncella (Jungfrukällan), una cruda fábula medieval basada en una vieja historia sueca de violación y venganza, por la que recibe el Óscar a la Mejor Película Extranjera, el Globo de Oro y un premio especial en el Festival de Cannes. Bergman se encuentra en la cima y, justo en esta época, comienza a pasar largos periodos de tiempo en la isla sueca de Fårö, donde rodará muchos de sus filmes claves.
Tras filmar un divertimento El ojo del diablo (Djävulens öga) —una interesante comedia olvidada con el paso de los años sobre el mito de Don Juan—, Bergman dirigió tres de las películas más importantes de su filmografía: Como en un espejo (Såsom i en spegel) 1961, Los comulgantes (Nattvardsgästerna) 1962, y El silencio (Tystnaden) 1963, en las que explora temas como la soledad, la incomunicación o la ausencia de Dios. Los críticos trataron las obras como un tríptico y Bergman inicialmente desmintió tal afirmación (argumentando que no había planeado sus rodajes como una trilogía y que no veía similudes entre los tres films), pero terminaría aceptando dicho rótulo para los trabajos por su temática.
Como en un espejo ganó nuevamente el Oscar a la Mejor Película Extranjera, además de ser nominanda a numerosos premios. La película abordaba con un cuarteto de personajes, un caso de locura histérico-religiosa, como escribiera el autor. Por su parte, El silencio se convirtió en una de las obras más aplaudidas del director y su mayor éxito de taquilla hasta la fecha. No obstante el precio de la fama fue caro, debido al contenido argumental desesperado (que anticipaba en su realización parte del estilo formal de obras posteriores de Bergman) y a sus explícitas escenas de sexo, El silencio fue prohibida en numerosos países, y Bergman recibió varias amenazas de muerte por parte del sector más conservador y cínico de los espectadores de la época, que veían la película como pornografía. En este periodo de creatividad desaforada y gran éxito de público y crítica, Bergman rodó en 1964 una comedia menor parodiando el cine de Fellini: Todas esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor).
En 1966, tras un pasar unos meses hospitalizado, Bergman dirigió Persona, una película que el propio autor consideraría de las más importantes de su carrera, y que condensa de forma magistral todo el trabajo que venía haciendo desde comienzos de los años 60. La película tuvo una recaudación en taquilla modesta (110 725 suecos vieron Persona frente a 1 459 031 que vieron El silencio tres años atrás, tal como apunta Peter Cowe en Los Archivos Personales de Bergman); pero a pesar de su aire de cine experimental de arte y ensayo, y de que Persona apenas ganó premios, muchos la considerarían desde su estreno, la pieza cumbre de su carrera y seguramente es su trabajo hoy más reconocido. Además según escribió: «Durante el rodaje nos alcanzó la pasión a Liv y a mí; una grandiosa equivocación que nos llevó a construir la casa de Fårö, entre 1966 y 1967; ella se quedó allí unos años».
En 1967, Bergman rodó una de sus obras más crípticas y polémicas: La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), un trabajo tan adorado como criticado por su público debido a su compleja narración y simbolismo. Ya en 1968 se despidió del blanco y negro (volvería a él en 1980) con la cruda película bélica: La vergüenza (Skammen, 1968) y el film para la televisión sueca El rito (Riten). «En el origen de La vergüenza hay un horror personal: vi un reportaje sobre Vietnam, antes de la gran escalada, basado en los sufrimientos de civiles; los personajes principales son dos músicos, y él pierde el equilibrio en una invasión bélica.»
En 1969 Bergman estrenó la que es oficialmente (si no tenemos en cuenta Todas esas Mujeres) su primera obra en color: Pasión (A passion, 1969), considerada por un sector otra de sus obras capitales (casi como todas las obras de los 60 de autor), en parte debido al cuidado y hermoso tratamiento de la fotografía. La película es un doloroso análisis del lado más amargo del amor y de las relaciones de pareja; y en ella repiten los mismos actores de La hora del lobo y La vergüenza. En ella, el director se permite la licencia de incluir en medio de su metraje un descarte de su anterior película (La vergüenza) en forma de sueño. Con Pasión se pone fin a una etapa ascendente cargada de experimentación y creatividad para Bergman, y a partir de aquí el director se dedicará a ahondar con mayor desasosiego y crudeza en los temas que ya venía tratando en sus trabajos anteriores, con mayor o peor fortuna.
En 1971 se estrenó La carcoma (Beröringen 1971), primera película rodada íntegramente en inglés y producto puramente pensado para el mercado hollywoodense, del que el propio director renegaría años después y que supuso uno de sus mayores fracasos de crítica. Fracaso que se subsanaría con el estreno de Gritos y susurros (Viskningar och rop, Susurros y gritos, 1972) un año después. Obra preciosista y atormentada, de intachable fotografía y escaso diálogo, que se encumbraría entre las más aplaudidas del director, con tres nominaciones a los Oscar y premios en Cannes, y que suponía un regreso más oscuro y onírico a temas tratados en películas anteriores como El silencio (Tystnaden).
En estas fechas Bergman trabajó para la televisión sueca. Dos de los trabajos más memorables son Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) y La flauta mágica (Trollflöjten, 1975).[14] La excelente Secretos de un matrimonio tendría su estreno cinematográfico en versión acortada y sería recordada como uno de los mejores ahondamientos en las relaciones de pareja llevados a la pantalla. La flauta mágica, en sueco, dio una síntesis teatral sencilla y sabia de Mozart.
En 1976, Bergman dirigió Cara a cara (Ansikte mot ansikte), una película de una crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de una protagonista perturbada. Nuevamente, fue nominado al Oscar al mejor director y ganó un Globo de Oro. Ese mismo año es acusado de evasión de impuestos, y el director tiene que ser internado en un psiquiátrico; con posterioridad se vería que era un problema de su contable y todo se resolvería pagando la diferencia. El escándalo fue internacional y tuvo muchos apoyos.
Tras el escándalo, Bergman decidió abandonar Suecia y asentarse en Alemania para rodar El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei) 1977, un curioso análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo: Sonata de otoño (Höstsonaten) 1978, alabada por muchos como otra de sus cimas artísticas. Sonata de otoño recibe nominaciones a los Óscar y los César, y gana el Globo de Oro a la mejor película Extranjera. La película contaría con la presencia de Ingrid Bergman y retomaría la temática de las relaciones familiares deterioradas que ya había trabajado el director en numerosas obras anteriores como El silencio (1963), Gritos y susurros (1972) o poco antes Cara a cara (1976).
La etapa alemana del director se cierra con De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten) en 1980. Rodada inicialmente para televisión, es el primer trabajo sin la intervención de Liv Ullman en el reparto desde los años 60. Un film severo, apreciado por el director, rodado en blanco y negro, que gira en torno al asesinato de una prostituta.
En 1982 Bergman estrenó su última película para cine Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) que ganaría el Óscar, el Globo de Oro y el César a la mejor película extranjera, además de otras nominaciones. Esta película supondría la despedida del director del celuloide y sería considerada por muchos el broche de oro a una carrera llena de obras maestras.
A partir de entonces Bergman se dedicó al teatro (del que no se había desprendido nunca) y a rodar películas para televisión: tiene especial interés Saraband (2003), la última rodada por el director y en la que retoma los personajes de su obra Secretos de un matrimonio, para situarlos en la ancianidad. La concibe como un homenaje a Ingrid, recién desaparecida.
 

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REFERENCIAS:
https://www.wikiwand.com/es/El_s%C3%A9ptimo_sello
https://www.durango-udala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/3_3450_6.pdf
Ingmar Bergman (1988). La linterna mágica . Libros del pingüino. Londres. pp. 274-275.
https://www.wikiwand.com/es/Ingmar_Bergman