TÍTULO ORIGINAL: Det sjunde inseglet
DIRECTOR: Ingmar Bergman
AÑO: 1957
DURACIÓN: 96 minutos
PAÍS: Suecia
GUIÓN: Ingmar Bergman
MÚSICA: Erik Nordgren
FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer (B&W)
PRODUCTORA: Svensk Filmindustri
PROTAGONISTAS:
Max von Sydow – Antonius Block, caballero cruzado
Bengt Ekerot - La Muerte
Nils Poppe - Jof, actor
Bibi Andersson – Mia, actriz
Gunnar Björnstrand – Jöns, escudero
Inga Gill – Lisa, esposa del herrero
Gunnel Lindblom – Mujer sin nombre
Åke Fridell - Herrero
Maud Hansson – Mujer acusada de brujería
Bertil Anderberg - Raval
Anders Ek – Monje conductor de los flagelantes
Erik Strandmark - Jonas Tributaria
Benkt-Åke Benktsson – Hombre en el hostal
Inga Landgré – Karin, esposa del caballero
Gunnar Olsson - Albertus Pictor, pintor de iglesias
ESTUDIOS Y PRODUCCIONES ASOCIADAS:
Este film de Ingmar Bergman tuvo un costo estimado de realización de US$ 150,000 y fue producido y/o financiado por Svensk Filmindustri (SF).
PREMIOS:
Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
Lábaro de Oro en la 5ª Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos (actual SEMINCI) de Valladolid, en 1960
Premio SNGCI 1961, al director del mejor filme extranjero.
Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
Premio CEC 1962, al mejor director extranjero, y a la mejor película extranjera.
GÉNERO: Drama
*********************************************************************
SINOPSIS: La película narra el regreso a la Suecia natal de Antonius Block (Max Von Sydow),caballero cruzado, que después de pelear contra los infieles en Tierra Santa vuelve asu país en la época de la peste negra que asola Europa,acompañado de su fiel escudero Jöns (Gunnar Björnstrand).
Tras haber conocido la muerte de cerca en las crueles guerras de religión, la vuelta al hogar supone un nuevo encuentro con el final dela vida, observando las terribles consecuencias de la epidemia, por un lado, yencontrándose con ella cara a cara al principio de la película,jugando una partida de ajedrez con la Muerte,que es uno de los motivos más recordados
de la obra. La Muerte,representada de negro de manera tétrica por el actor Bengt Ekerot, tiene bastante que ver con la oscura visión de la crisis bajo medieval, e incluso en parte con la percepción romántica del final de la vida.
DIRECTOR: Ingmar Bergman
AÑO: 1957
DURACIÓN: 96 minutos
PAÍS: Suecia
GUIÓN: Ingmar Bergman
MÚSICA: Erik Nordgren
FOTOGRAFÍA: Gunnar Fischer (B&W)
PRODUCTORA: Svensk Filmindustri
PROTAGONISTAS:
Max von Sydow – Antonius Block, caballero cruzado
Bengt Ekerot - La Muerte
Nils Poppe - Jof, actor
Bibi Andersson – Mia, actriz
Gunnar Björnstrand – Jöns, escudero
Inga Gill – Lisa, esposa del herrero
Gunnel Lindblom – Mujer sin nombre
Åke Fridell - Herrero
Maud Hansson – Mujer acusada de brujería
Bertil Anderberg - Raval
Anders Ek – Monje conductor de los flagelantes
Erik Strandmark - Jonas Tributaria
Benkt-Åke Benktsson – Hombre en el hostal
Inga Landgré – Karin, esposa del caballero
Gunnar Olsson - Albertus Pictor, pintor de iglesias
ESTUDIOS Y PRODUCCIONES ASOCIADAS:
Este film de Ingmar Bergman tuvo un costo estimado de realización de US$ 150,000 y fue producido y/o financiado por Svensk Filmindustri (SF).
PREMIOS:
Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
Lábaro de Oro en la 5ª Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos (actual SEMINCI) de Valladolid, en 1960
Premio SNGCI 1961, al director del mejor filme extranjero.
Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
Premio CEC 1962, al mejor director extranjero, y a la mejor película extranjera.
GÉNERO: Drama
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| Berit Elisabeth Andersson |
 |
| Nils Poppe |
 |
| Bengt Ekero |
 |
| Gunnar Björnstrand |
 |
| Max von Sydow |
SINOPSIS: La película narra el regreso a la Suecia natal de Antonius Block (Max Von Sydow),caballero cruzado, que después de pelear contra los infieles en Tierra Santa vuelve asu país en la época de la peste negra que asola Europa,acompañado de su fiel escudero Jöns (Gunnar Björnstrand).
Tras haber conocido la muerte de cerca en las crueles guerras de religión, la vuelta al hogar supone un nuevo encuentro con el final dela vida, observando las terribles consecuencias de la epidemia, por un lado, yencontrándose con ella cara a cara al principio de la película,jugando una partida de ajedrez con la Muerte,que es uno de los motivos más recordados
de la obra. La Muerte,representada de negro de manera tétrica por el actor Bengt Ekerot, tiene bastante que ver con la oscura visión de la crisis bajo medieval, e incluso en parte con la percepción romántica del final de la vida.
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LA PELÍCULA:
Ingmar Bergman inicialmente escribió el guion titulado Pintura sobre tabla (Trämålning en sueco) entre 1953 y 1954 para los estudiantes de actuación del Teatro de la ciudad de Malmö. En su estreno, bajo la dirección de Bergman, fue interpretado para la radio sueca en 1954. Más tarde, fue puesta en escena en Malmö en la primavera de 1955, dirigido nuevamente por Bergman, y en Estocolmo, esta vez dirigido por Bengt Ekerot, quien más tarde sería la Muerte en la versión fílmica.
En su autobiografía, La linterna mágica, Bergman asegura que “Pintura sobre tabla gradualmente se convirtió en El séptimo sello, una irregular película que la tengo cerca de mi corazón, ya que fue hecha en circunstancias difíciles en medio de una marejada de vitalidad y alegría.” Bergman comenzó el guion de El séptimo sello en el Hospital Karolinska mientras se recuperaba de un malestar estomacal. Inicialmente, el proyecto fue rechazado; pero después del éxito su película Sonrisas de una noche de verano en el Festival de Cannes, El séptimo sello fue financiada por la Svensk Filmindustri. Bergman tuvo que rescribir el guion cinco veces, se le asignó un presupuesto de $150,000 y un plazo de 35 días para acabar su film. Esta era la decimoséptima película que él dirigía.
El argumento transcurre en dos planos, el real y el alegórico. Todas las escenas, a excepción de dos, fueron filmadas dentro y en los alrededores de los estudios Filmstaden en Solna y en alguna ocasión es posible vislumbrar apenas en los filos de los fotogramas alguna casa de la ciudad. Las dos escenas que no fueron filmadas en los estudios; la escena inicial con el caballero y la Muerte jugando ajedrez en la playa y la escena final con la Danza Macabra, fueron filmadas en la reserva natural Hovs Hallar, una rocosa y precipitada playa en el área noreste de Escania.
En La linterna mágica, Bergman se refiere a la penúltima toma: “La imagen de la Danza macabra bajo el cielo nublado se logró a un ritmo frenético ya que la mayoría de los actores habían dado por terminado su día de labores. Asistentes, electricistas, un encargado del maquillaje y alrededor de dos pasantes de verano, los cuales ni siquiera sabían de que se trataba todo esto, tuvieron que interpretar el papel de los condenados. Una cámara sin sonido filmó la toma antes de que las nubes se disiparan.”
El séptimo sello supone un punto de inflexión en la filmografía de Bergman.
Podemos insertar este filme como comienzo de su segunda etapa, la que iría desde la película que nos ocupa hasta Persona (1966) y que contiene algunas de sus obras maestras más recordadas Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), Nattvardsgästerna (Los comulgantes, 1963), Säsom i en spegel (Como en un espejo, 1961)…. Esta película supone el espaldarazo internacional para Bergman y a partir de ella todos sus filmes se convertirán en importantes acontecimientos y optarán a premios en los principales festivales de cine del mundo.
La inspiración para componer este filme le llegó a Bergman por medio de las representaciones bajomedievales de las pequeñas iglesias suecas de los alrededores de Estocolmo a las que el director, cuando era niño, acudía en compañía de su padre, pastor luterano. En ese sentido, no podemos observar el filme como una película de rigor histórico, ya que la cronología de las Cruzadas y el momento en el que el protagonista regresa a Suecia no tienen sentido, sino como una visión subjetiva de una serie de hechos que impactan a Bergman y que por medio de su carácter existencialista y apocalíptico pueden buscar como referente estas pinturas góticas en tabla, así como las esculturas representativas del Apocalipsis y otros pasajes de la Biblia.
El séptimo sello es una película de gran contenido simbólico donde podemos encontrar referencias explícitas a la tradición luterana, a la Biblia y concretamente al Apocalipsis, al existencialismo de Kierkegaard, al miedo atómico de la Guerra Fría, a la Edad Media vista a través del romanticismo e incluso a la tradición cinematográfica nórdica, en la cual el paisaje y el entorno natural tienen una gran importancia y mediatizan algunas de las acciones del filme.
El comienzo de la película se ubica en una playa báltica. Allí se hallan el caballero medieval Antonius Block y su fiel escudero Jöns. Sale el sol y una música apocalíptica nos hace pensar en el temor de los hombres a Dios que parece controlar todo desde las alturas. La salida del sol entre las nubes en ese paisaje costero de acantilados apabulla al hombre, como se observaba en la pintura romántica de Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla (1818). Paradójicamente, al caballero templario le espera la tétrica Muerte para jugar una partida de ajedrez con él. Esa Muerte que es la misma que ha sorteado el soldado en el campo de batalla y que reta de nuevo al templario que vuelve a su desoladora patria invadida por la peste negra.
Aquí podemos observar varias paradojas, la primera es que el mar es el destino, ya que los ríos desembocan en el mar, como decía Jorge Manrique, autor de las famosas Coplas a la muerte de su padre: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir».También observamos una cierta relación con El Quijote, ya que caballero y escudero son dos personajes con puntos de vista distintos. El idealismo de Antonius Block y el escepticismo de su escudero Jöns, recuerdan de lejos a los personajes de la inmortal obra cervantina.
La aparición de los juglares es como un soplo de aire fresco y es la única concesión vital de la película. El oscurantismo de los caballeros, de la muerte y del ambiente reinante en la Suecia medieval contrasta con la alegría que irradian estos personajes ingenuos, llenos de vida y vestidos de blanco principalmente. Los nombres de los feriantes son simbólicos y hacen referencia a la Biblia: Jof (José, Nils Poppe) y Mia (María, Bibi Andersson) son algo así como los padres de Jesucristo, aunque en este caso el niño se llama Mikael (Miguel). Además, en algunos de los momentos relacionados con los feriantes, como la actuación en el pueblo, observamos momentos divertidos y con sentido del humor que contrastan con la solemnidad, oscurantismo y seriedad del resto de los pasajes del filme. Incluso ironizan sobre la muerte
cuando el cómico se pone una máscara que representa una calavera y comenta que va a hacer una función en Todos los Santos en la escalinata de la iglesia de Elsinore y muestra su desaprobación por la tiranía del miedo que la Iglesia promociona, no sólo desde los mensajes apocalípticos de las pinturas y esculturas de los templos,sino también desde todos los resortes que tienen a su mano como las representaciones teatrales donde aparecen las célebres “danzas de la muerte”.
Otra de las secuencias llamativas de la película es la de la actuación de los comediantes en el pueblo ante un público que no acaba de entrar en el espectáculo (los soldados arrojan fruta podrida a uno de los feriantes). Es interesante la carga cómica de la canción que interpretan Mia y Jof imitando sonidos de animales, así como su actitud divertida y sus movimientos que parecen sacados del cine mudo, que dan paso al simpático episodio del adulterio entre el juglar y la joven del pueblo, pero que son rotos por la irrupción del siniestro cortejo de penitentes que nos vuelven a llevar al mundo de las tinieblas y que tiran por tierra los placeres mundanos: la risa y el sexo entre otros, para obligarnos a penetrar en un mundo siniestro de desolación, muerte y peste al que estamos todos abocados a llegar. Los monjes avanzan
hacia cámara portando crucificado y santos y blandiendo incensarios que dotan de un carácter aún más fantasmagórico a la escena. Penitentes dándose latigazos acompañan a los terribles monjes cantores, ante la reacción seria de los protagonistas de la película. Las gentes y soldados que antes se reían de las gracias de los cómicos se arrodillan al paso del cortejo, resuelto por Bergman con un fenomenal travelling lateral en el que entra en plano un incensario que inunda de humo la pantalla. Tras otro plano frontal de los penitentes, volvemos al travelling anterior y los figurantes van arrodillándose al paso de la cámara logrando el director un bello efecto visual. Los únicos personajes no arrodillados y que siguen el desarrollo de la procesión con escepticismo pero solemnes son Antonius, su escudero Jöns, Mia y los juglares, que aparecen
de uno en uno reaccionando en una cadena de planos frontales,muy interesantes plásticamente. El portador del crucificado cae al suelo y todos los presentes arrodillados rezan entre sollozos y humo proveniente de los incensarios. Los planos nos muestran un universo de pesadilla, pero también la quietud de los personajes hace que estemos ante “tableaux vivants” que se asemejan a las pinturas apocalípticas que tanto turbaran a Bergman. Un fraile toma la palabra en un encuadre curioso con el crucificado semitumbado que separa al monje de los cómicos, que inmóviles se encuentran detrás y separados de forma física de la muerte que luego lograrán esquivar. El discurso del fraile es terrible y hace alusión explícita a la muerte que se llevará de una manera u otra a los allí presentes. La secuencia continúa con más planos semejantes a cuadros que podrían haber sido sacados del Apocalipsis, algunos de ellos compuestos con complejas posiciones de cámara. Finalmente, el cortejo, después de haber asustado, y mucho, a los allí presentes, siguiendo el dictado del terror marcado por la Iglesia, prosigue su camino entonando esos tremebundos himnos y caminando de manera trémula. Finaliza la secuencia con la desaparición del cortejo con un plano general picado en que, tras un par de sobreimpresiones, la cuadrilla
apocalíptica desaparece en diagonal de plano como si nada hubiera pasado.
La siguiente secuencia que nos llama la atención es la que supone la reanudación de la partida de ajedrez entre el atribulado caballero Block y la tétrica Muerte.Tras la calma vuelve la tempestad y es que este pasaje de la película proviene de uno de los momentos más alegres y positivos del film, aquel en el que Antonius come fresas y bebe leche con los comediantes. Es un espejismo dentro de la pesadumbre y del pesimismo existencialista imperante en el filme. No obstante, a la contienda con la Muerte llega el caballero con aires renovados. Para refrendarlo, Bergman coloca a la izquierda de plano al caballero en posición ventajosa respecto a su tétrico oponente, a diferencia de los planos iniciales de la película. Al fondo, seguimos observandoa los cómicos y el ambiente soleado hace pensar en el optimismo respecto al futuro del caballero templario Block. El cambio de plano es muy significativo. En ligero picado observamos a la Muerte y detrás de ella un oscuro y lóbrego bosque. En contraplano, siguiendo la ley imperante en el Modo de Representación Institucional, tras el caballero el paisaje es más claro y la luz es predominante frente a las tinieblas que acompañan a la Muerte. Se corta la secuencia de manera abrupta con la Muerte hablando al templario de sus amigos y de lo que les puede pasar.
La película finaliza cuando el caballero y sus acompañantes llegan al castillo y son recibidos por la esposa de Antonius que se muestra poco efusiva, a pesar del tiempo pasado desde su partida. La lectura del libro del Apocalipsis y la aparición lóbrega, de nuevo, de la Muerte, junto a las alargadas esculturas en una localización de claroscuros, hace que hasta el último momento, el caballero espere algo tras el viaje, mientras el escudero y el resto de personajes esperan atónitos la nada. La cámara avanza hacia la chica silenciosa y ésta cuando la sombra de la Muerte se cierne sobre ella dice «Consumatum est».Todo ello en el más críptico de los silencios. En contraste de las tinieblas
de la muerte los cómicos rezuman vida por todos lados.A lo lejos Jof ve al grupo que se acaba de llevar la muerte al otro lado y les ve bailando, al igual
que las pìnturas que encarnaban las danzas de la muerte y que Bergman veía en sus viajes a las iglesias con su padre pastor.
LA PELÍCULA:
Ingmar Bergman inicialmente escribió el guion titulado Pintura sobre tabla (Trämålning en sueco) entre 1953 y 1954 para los estudiantes de actuación del Teatro de la ciudad de Malmö. En su estreno, bajo la dirección de Bergman, fue interpretado para la radio sueca en 1954. Más tarde, fue puesta en escena en Malmö en la primavera de 1955, dirigido nuevamente por Bergman, y en Estocolmo, esta vez dirigido por Bengt Ekerot, quien más tarde sería la Muerte en la versión fílmica.
En su autobiografía, La linterna mágica, Bergman asegura que “Pintura sobre tabla gradualmente se convirtió en El séptimo sello, una irregular película que la tengo cerca de mi corazón, ya que fue hecha en circunstancias difíciles en medio de una marejada de vitalidad y alegría.” Bergman comenzó el guion de El séptimo sello en el Hospital Karolinska mientras se recuperaba de un malestar estomacal. Inicialmente, el proyecto fue rechazado; pero después del éxito su película Sonrisas de una noche de verano en el Festival de Cannes, El séptimo sello fue financiada por la Svensk Filmindustri. Bergman tuvo que rescribir el guion cinco veces, se le asignó un presupuesto de $150,000 y un plazo de 35 días para acabar su film. Esta era la decimoséptima película que él dirigía.
El argumento transcurre en dos planos, el real y el alegórico. Todas las escenas, a excepción de dos, fueron filmadas dentro y en los alrededores de los estudios Filmstaden en Solna y en alguna ocasión es posible vislumbrar apenas en los filos de los fotogramas alguna casa de la ciudad. Las dos escenas que no fueron filmadas en los estudios; la escena inicial con el caballero y la Muerte jugando ajedrez en la playa y la escena final con la Danza Macabra, fueron filmadas en la reserva natural Hovs Hallar, una rocosa y precipitada playa en el área noreste de Escania.
En La linterna mágica, Bergman se refiere a la penúltima toma: “La imagen de la Danza macabra bajo el cielo nublado se logró a un ritmo frenético ya que la mayoría de los actores habían dado por terminado su día de labores. Asistentes, electricistas, un encargado del maquillaje y alrededor de dos pasantes de verano, los cuales ni siquiera sabían de que se trataba todo esto, tuvieron que interpretar el papel de los condenados. Una cámara sin sonido filmó la toma antes de que las nubes se disiparan.”
El séptimo sello supone un punto de inflexión en la filmografía de Bergman.
Podemos insertar este filme como comienzo de su segunda etapa, la que iría desde la película que nos ocupa hasta Persona (1966) y que contiene algunas de sus obras maestras más recordadas Smultronstället (Fresas salvajes, 1957), Nattvardsgästerna (Los comulgantes, 1963), Säsom i en spegel (Como en un espejo, 1961)…. Esta película supone el espaldarazo internacional para Bergman y a partir de ella todos sus filmes se convertirán en importantes acontecimientos y optarán a premios en los principales festivales de cine del mundo.
La inspiración para componer este filme le llegó a Bergman por medio de las representaciones bajomedievales de las pequeñas iglesias suecas de los alrededores de Estocolmo a las que el director, cuando era niño, acudía en compañía de su padre, pastor luterano. En ese sentido, no podemos observar el filme como una película de rigor histórico, ya que la cronología de las Cruzadas y el momento en el que el protagonista regresa a Suecia no tienen sentido, sino como una visión subjetiva de una serie de hechos que impactan a Bergman y que por medio de su carácter existencialista y apocalíptico pueden buscar como referente estas pinturas góticas en tabla, así como las esculturas representativas del Apocalipsis y otros pasajes de la Biblia.
El séptimo sello es una película de gran contenido simbólico donde podemos encontrar referencias explícitas a la tradición luterana, a la Biblia y concretamente al Apocalipsis, al existencialismo de Kierkegaard, al miedo atómico de la Guerra Fría, a la Edad Media vista a través del romanticismo e incluso a la tradición cinematográfica nórdica, en la cual el paisaje y el entorno natural tienen una gran importancia y mediatizan algunas de las acciones del filme.
El comienzo de la película se ubica en una playa báltica. Allí se hallan el caballero medieval Antonius Block y su fiel escudero Jöns. Sale el sol y una música apocalíptica nos hace pensar en el temor de los hombres a Dios que parece controlar todo desde las alturas. La salida del sol entre las nubes en ese paisaje costero de acantilados apabulla al hombre, como se observaba en la pintura romántica de Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla (1818). Paradójicamente, al caballero templario le espera la tétrica Muerte para jugar una partida de ajedrez con él. Esa Muerte que es la misma que ha sorteado el soldado en el campo de batalla y que reta de nuevo al templario que vuelve a su desoladora patria invadida por la peste negra.
Aquí podemos observar varias paradojas, la primera es que el mar es el destino, ya que los ríos desembocan en el mar, como decía Jorge Manrique, autor de las famosas Coplas a la muerte de su padre: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar, que es el morir».También observamos una cierta relación con El Quijote, ya que caballero y escudero son dos personajes con puntos de vista distintos. El idealismo de Antonius Block y el escepticismo de su escudero Jöns, recuerdan de lejos a los personajes de la inmortal obra cervantina.
La aparición de los juglares es como un soplo de aire fresco y es la única concesión vital de la película. El oscurantismo de los caballeros, de la muerte y del ambiente reinante en la Suecia medieval contrasta con la alegría que irradian estos personajes ingenuos, llenos de vida y vestidos de blanco principalmente. Los nombres de los feriantes son simbólicos y hacen referencia a la Biblia: Jof (José, Nils Poppe) y Mia (María, Bibi Andersson) son algo así como los padres de Jesucristo, aunque en este caso el niño se llama Mikael (Miguel). Además, en algunos de los momentos relacionados con los feriantes, como la actuación en el pueblo, observamos momentos divertidos y con sentido del humor que contrastan con la solemnidad, oscurantismo y seriedad del resto de los pasajes del filme. Incluso ironizan sobre la muerte
cuando el cómico se pone una máscara que representa una calavera y comenta que va a hacer una función en Todos los Santos en la escalinata de la iglesia de Elsinore y muestra su desaprobación por la tiranía del miedo que la Iglesia promociona, no sólo desde los mensajes apocalípticos de las pinturas y esculturas de los templos,sino también desde todos los resortes que tienen a su mano como las representaciones teatrales donde aparecen las célebres “danzas de la muerte”.
Otra de las secuencias llamativas de la película es la de la actuación de los comediantes en el pueblo ante un público que no acaba de entrar en el espectáculo (los soldados arrojan fruta podrida a uno de los feriantes). Es interesante la carga cómica de la canción que interpretan Mia y Jof imitando sonidos de animales, así como su actitud divertida y sus movimientos que parecen sacados del cine mudo, que dan paso al simpático episodio del adulterio entre el juglar y la joven del pueblo, pero que son rotos por la irrupción del siniestro cortejo de penitentes que nos vuelven a llevar al mundo de las tinieblas y que tiran por tierra los placeres mundanos: la risa y el sexo entre otros, para obligarnos a penetrar en un mundo siniestro de desolación, muerte y peste al que estamos todos abocados a llegar. Los monjes avanzan
hacia cámara portando crucificado y santos y blandiendo incensarios que dotan de un carácter aún más fantasmagórico a la escena. Penitentes dándose latigazos acompañan a los terribles monjes cantores, ante la reacción seria de los protagonistas de la película. Las gentes y soldados que antes se reían de las gracias de los cómicos se arrodillan al paso del cortejo, resuelto por Bergman con un fenomenal travelling lateral en el que entra en plano un incensario que inunda de humo la pantalla. Tras otro plano frontal de los penitentes, volvemos al travelling anterior y los figurantes van arrodillándose al paso de la cámara logrando el director un bello efecto visual. Los únicos personajes no arrodillados y que siguen el desarrollo de la procesión con escepticismo pero solemnes son Antonius, su escudero Jöns, Mia y los juglares, que aparecen
de uno en uno reaccionando en una cadena de planos frontales,muy interesantes plásticamente. El portador del crucificado cae al suelo y todos los presentes arrodillados rezan entre sollozos y humo proveniente de los incensarios. Los planos nos muestran un universo de pesadilla, pero también la quietud de los personajes hace que estemos ante “tableaux vivants” que se asemejan a las pinturas apocalípticas que tanto turbaran a Bergman. Un fraile toma la palabra en un encuadre curioso con el crucificado semitumbado que separa al monje de los cómicos, que inmóviles se encuentran detrás y separados de forma física de la muerte que luego lograrán esquivar. El discurso del fraile es terrible y hace alusión explícita a la muerte que se llevará de una manera u otra a los allí presentes. La secuencia continúa con más planos semejantes a cuadros que podrían haber sido sacados del Apocalipsis, algunos de ellos compuestos con complejas posiciones de cámara. Finalmente, el cortejo, después de haber asustado, y mucho, a los allí presentes, siguiendo el dictado del terror marcado por la Iglesia, prosigue su camino entonando esos tremebundos himnos y caminando de manera trémula. Finaliza la secuencia con la desaparición del cortejo con un plano general picado en que, tras un par de sobreimpresiones, la cuadrilla
apocalíptica desaparece en diagonal de plano como si nada hubiera pasado.
La siguiente secuencia que nos llama la atención es la que supone la reanudación de la partida de ajedrez entre el atribulado caballero Block y la tétrica Muerte.Tras la calma vuelve la tempestad y es que este pasaje de la película proviene de uno de los momentos más alegres y positivos del film, aquel en el que Antonius come fresas y bebe leche con los comediantes. Es un espejismo dentro de la pesadumbre y del pesimismo existencialista imperante en el filme. No obstante, a la contienda con la Muerte llega el caballero con aires renovados. Para refrendarlo, Bergman coloca a la izquierda de plano al caballero en posición ventajosa respecto a su tétrico oponente, a diferencia de los planos iniciales de la película. Al fondo, seguimos observandoa los cómicos y el ambiente soleado hace pensar en el optimismo respecto al futuro del caballero templario Block. El cambio de plano es muy significativo. En ligero picado observamos a la Muerte y detrás de ella un oscuro y lóbrego bosque. En contraplano, siguiendo la ley imperante en el Modo de Representación Institucional, tras el caballero el paisaje es más claro y la luz es predominante frente a las tinieblas que acompañan a la Muerte. Se corta la secuencia de manera abrupta con la Muerte hablando al templario de sus amigos y de lo que les puede pasar.
La película finaliza cuando el caballero y sus acompañantes llegan al castillo y son recibidos por la esposa de Antonius que se muestra poco efusiva, a pesar del tiempo pasado desde su partida. La lectura del libro del Apocalipsis y la aparición lóbrega, de nuevo, de la Muerte, junto a las alargadas esculturas en una localización de claroscuros, hace que hasta el último momento, el caballero espere algo tras el viaje, mientras el escudero y el resto de personajes esperan atónitos la nada. La cámara avanza hacia la chica silenciosa y ésta cuando la sombra de la Muerte se cierne sobre ella dice «Consumatum est».Todo ello en el más críptico de los silencios. En contraste de las tinieblas
de la muerte los cómicos rezuman vida por todos lados.A lo lejos Jof ve al grupo que se acaba de llevar la muerte al otro lado y les ve bailando, al igual
que las pìnturas que encarnaban las danzas de la muerte y que Bergman veía en sus viajes a las iglesias con su padre pastor.
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EL DIRECTOR INGMAR BERGMAN
La carrera cinematográfica de Bergman comienza en 1941 trabajando como guionista. Su primer guion lo concibió en el año 1944 a partir de un cuento suyo, Tortura (Hets), que sería finalmente un film dirigido por Alf Sjöberg. Simultáneamente a su trabajo como guionista ejerció como script; y en su segunda autobiografía, Imágenes, Bergman señala que él hizo el rodaje final de exteriores (fue su inicio como director profesional), y que su historia obsesiva y violenta fue retocada por Sjöbert, siendo este el que dio una tensión interior especial al personaje. La película estuvo producida por Victor Sjöström, por lo que Bergman tuvo de este modo un contacto próximo con dos grandes directores. Sjöström le apoyará, participando como actor en dos filmes suyos.
El éxito internacional de Tortura le permitió a Bergman iniciarse como director, un año después, con Crisis. Durante los siguientes diez años escribió y dirigió más de una docena de películas, que incluyen Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek), Prisión (Fängelse) en 1949, Noche de circo (Gycklarnas afton) y Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), ambas de 1953. La actriz de la última, Harriet Andersson, era a su juicio uno de los «raros ejemplares respladecientes de la jungla cinematográfica».
Curiosamente, el primer reconocimiento internacional, tanto de público como de crítica, se dio en países periféricos de la industria cinematográfica, con la exhibición de Sommarlek (Juegos de verano en España y Juventud divino tesoro en Uruguay y Argentina) en el Festival de Cine de Punta del Este de 1952. El éxito obtenido en ese festival dio lugar a la exhibición de toda la obra inicial de Bergman en Río de la Plata así como inmediatamente en Brasil, cuando obtuvo una alta valoración tanto por el público como por la crítica, antes de su reconocimiento internacional en Europa y América del Norte. La adhesión del público y la crítica cinematográfica del Cono Sur latinoamericano persistió durante toda la obra posterior de Bergman.
El reconocimiento internacional en Europa y América del Norte le llegó con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) (1955), donde «hay una porción de nostalgia, una relación padre-hija reflejo de mi vida, la gran confusión y la tristeza», además del complicado amor; con ella gana el premio «Best poetic humor» y es nominado para la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956.
Fue seguida por los rodajes de El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), estrenadas con diez meses de diferencia en Suecia, en 1957. El séptimo sello —para muchos, su primera obra maestra, aunque Bergman, que la apreciaba, no la considerase impecable— ganó el Premio Especial del Jurado y fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y Fresas salvajes ganó numerosos premios, como el Globo de Oro, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y estuvo nominada al Óscar al mejor guion. Es el comienzo de la mejor etapa del director, que enlazaría numerosas obras maestras hasta finales de la década de 1960.
A continuación rodó dos películas: En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), que recibió numerosos premios -es de las primeras obras de cámara del director (con pocos personajes y desarrollada prácticamente en un solo escenario) y en 1959 El rostro (Ansiktet) —única incursión del director en el cine de misterio mezclado con humor negro— con la que ganó el premio BAFTA. El rostro, a pesar de no ser un gran éxito de crítica y público, es uno de los títulos más reivindicados de su filmografía, por el Bergman maduro o por su admirador Woody Allen, quien se inspira en su producción.
En 1960 rodó El manantial de la doncella (Jungfrukällan), una cruda fábula medieval basada en una vieja historia sueca de violación y venganza, por la que recibe el Óscar a la Mejor Película Extranjera, el Globo de Oro y un premio especial en el Festival de Cannes. Bergman se encuentra en la cima y, justo en esta época, comienza a pasar largos periodos de tiempo en la isla sueca de Fårö, donde rodará muchos de sus filmes claves.
Tras filmar un divertimento El ojo del diablo (Djävulens öga) —una interesante comedia olvidada con el paso de los años sobre el mito de Don Juan—, Bergman dirigió tres de las películas más importantes de su filmografía: Como en un espejo (Såsom i en spegel) 1961, Los comulgantes (Nattvardsgästerna) 1962, y El silencio (Tystnaden) 1963, en las que explora temas como la soledad, la incomunicación o la ausencia de Dios. Los críticos trataron las obras como un tríptico y Bergman inicialmente desmintió tal afirmación (argumentando que no había planeado sus rodajes como una trilogía y que no veía similudes entre los tres films), pero terminaría aceptando dicho rótulo para los trabajos por su temática.
Como en un espejo ganó nuevamente el Oscar a la Mejor Película Extranjera, además de ser nominanda a numerosos premios. La película abordaba con un cuarteto de personajes, un caso de locura histérico-religiosa, como escribiera el autor. Por su parte, El silencio se convirtió en una de las obras más aplaudidas del director y su mayor éxito de taquilla hasta la fecha. No obstante el precio de la fama fue caro, debido al contenido argumental desesperado (que anticipaba en su realización parte del estilo formal de obras posteriores de Bergman) y a sus explícitas escenas de sexo, El silencio fue prohibida en numerosos países, y Bergman recibió varias amenazas de muerte por parte del sector más conservador y cínico de los espectadores de la época, que veían la película como pornografía. En este periodo de creatividad desaforada y gran éxito de público y crítica, Bergman rodó en 1964 una comedia menor parodiando el cine de Fellini: Todas esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor).
En 1966, tras un pasar unos meses hospitalizado, Bergman dirigió Persona, una película que el propio autor consideraría de las más importantes de su carrera, y que condensa de forma magistral todo el trabajo que venía haciendo desde comienzos de los años 60. La película tuvo una recaudación en taquilla modesta (110 725 suecos vieron Persona frente a 1 459 031 que vieron El silencio tres años atrás, tal como apunta Peter Cowe en Los Archivos Personales de Bergman); pero a pesar de su aire de cine experimental de arte y ensayo, y de que Persona apenas ganó premios, muchos la considerarían desde su estreno, la pieza cumbre de su carrera y seguramente es su trabajo hoy más reconocido. Además según escribió: «Durante el rodaje nos alcanzó la pasión a Liv y a mí; una grandiosa equivocación que nos llevó a construir la casa de Fårö, entre 1966 y 1967; ella se quedó allí unos años».
En 1967, Bergman rodó una de sus obras más crípticas y polémicas: La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), un trabajo tan adorado como criticado por su público debido a su compleja narración y simbolismo. Ya en 1968 se despidió del blanco y negro (volvería a él en 1980) con la cruda película bélica: La vergüenza (Skammen, 1968) y el film para la televisión sueca El rito (Riten). «En el origen de La vergüenza hay un horror personal: vi un reportaje sobre Vietnam, antes de la gran escalada, basado en los sufrimientos de civiles; los personajes principales son dos músicos, y él pierde el equilibrio en una invasión bélica.»
En 1969 Bergman estrenó la que es oficialmente (si no tenemos en cuenta Todas esas Mujeres) su primera obra en color: Pasión (A passion, 1969), considerada por un sector otra de sus obras capitales (casi como todas las obras de los 60 de autor), en parte debido al cuidado y hermoso tratamiento de la fotografía. La película es un doloroso análisis del lado más amargo del amor y de las relaciones de pareja; y en ella repiten los mismos actores de La hora del lobo y La vergüenza. En ella, el director se permite la licencia de incluir en medio de su metraje un descarte de su anterior película (La vergüenza) en forma de sueño. Con Pasión se pone fin a una etapa ascendente cargada de experimentación y creatividad para Bergman, y a partir de aquí el director se dedicará a ahondar con mayor desasosiego y crudeza en los temas que ya venía tratando en sus trabajos anteriores, con mayor o peor fortuna.
En 1971 se estrenó La carcoma (Beröringen 1971), primera película rodada íntegramente en inglés y producto puramente pensado para el mercado hollywoodense, del que el propio director renegaría años después y que supuso uno de sus mayores fracasos de crítica. Fracaso que se subsanaría con el estreno de Gritos y susurros (Viskningar och rop, Susurros y gritos, 1972) un año después. Obra preciosista y atormentada, de intachable fotografía y escaso diálogo, que se encumbraría entre las más aplaudidas del director, con tres nominaciones a los Oscar y premios en Cannes, y que suponía un regreso más oscuro y onírico a temas tratados en películas anteriores como El silencio (Tystnaden).
En estas fechas Bergman trabajó para la televisión sueca. Dos de los trabajos más memorables son Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) y La flauta mágica (Trollflöjten, 1975).[14] La excelente Secretos de un matrimonio tendría su estreno cinematográfico en versión acortada y sería recordada como uno de los mejores ahondamientos en las relaciones de pareja llevados a la pantalla. La flauta mágica, en sueco, dio una síntesis teatral sencilla y sabia de Mozart.
En 1976, Bergman dirigió Cara a cara (Ansikte mot ansikte), una película de una crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de una protagonista perturbada. Nuevamente, fue nominado al Oscar al mejor director y ganó un Globo de Oro. Ese mismo año es acusado de evasión de impuestos, y el director tiene que ser internado en un psiquiátrico; con posterioridad se vería que era un problema de su contable y todo se resolvería pagando la diferencia. El escándalo fue internacional y tuvo muchos apoyos.
Tras el escándalo, Bergman decidió abandonar Suecia y asentarse en Alemania para rodar El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei) 1977, un curioso análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo: Sonata de otoño (Höstsonaten) 1978, alabada por muchos como otra de sus cimas artísticas. Sonata de otoño recibe nominaciones a los Óscar y los César, y gana el Globo de Oro a la mejor película Extranjera. La película contaría con la presencia de Ingrid Bergman y retomaría la temática de las relaciones familiares deterioradas que ya había trabajado el director en numerosas obras anteriores como El silencio (1963), Gritos y susurros (1972) o poco antes Cara a cara (1976).
La etapa alemana del director se cierra con De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten) en 1980. Rodada inicialmente para televisión, es el primer trabajo sin la intervención de Liv Ullman en el reparto desde los años 60. Un film severo, apreciado por el director, rodado en blanco y negro, que gira en torno al asesinato de una prostituta.
En 1982 Bergman estrenó su última película para cine Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) que ganaría el Óscar, el Globo de Oro y el César a la mejor película extranjera, además de otras nominaciones. Esta película supondría la despedida del director del celuloide y sería considerada por muchos el broche de oro a una carrera llena de obras maestras.
A partir de entonces Bergman se dedicó al teatro (del que no se había desprendido nunca) y a rodar películas para televisión: tiene especial interés Saraband (2003), la última rodada por el director y en la que retoma los personajes de su obra Secretos de un matrimonio, para situarlos en la ancianidad. La concibe como un homenaje a Ingrid, recién desaparecida.
EL DIRECTOR INGMAR BERGMAN
La carrera cinematográfica de Bergman comienza en 1941 trabajando como guionista. Su primer guion lo concibió en el año 1944 a partir de un cuento suyo, Tortura (Hets), que sería finalmente un film dirigido por Alf Sjöberg. Simultáneamente a su trabajo como guionista ejerció como script; y en su segunda autobiografía, Imágenes, Bergman señala que él hizo el rodaje final de exteriores (fue su inicio como director profesional), y que su historia obsesiva y violenta fue retocada por Sjöbert, siendo este el que dio una tensión interior especial al personaje. La película estuvo producida por Victor Sjöström, por lo que Bergman tuvo de este modo un contacto próximo con dos grandes directores. Sjöström le apoyará, participando como actor en dos filmes suyos.
El éxito internacional de Tortura le permitió a Bergman iniciarse como director, un año después, con Crisis. Durante los siguientes diez años escribió y dirigió más de una docena de películas, que incluyen Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår kärlek), Prisión (Fängelse) en 1949, Noche de circo (Gycklarnas afton) y Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), ambas de 1953. La actriz de la última, Harriet Andersson, era a su juicio uno de los «raros ejemplares respladecientes de la jungla cinematográfica».
Curiosamente, el primer reconocimiento internacional, tanto de público como de crítica, se dio en países periféricos de la industria cinematográfica, con la exhibición de Sommarlek (Juegos de verano en España y Juventud divino tesoro en Uruguay y Argentina) en el Festival de Cine de Punta del Este de 1952. El éxito obtenido en ese festival dio lugar a la exhibición de toda la obra inicial de Bergman en Río de la Plata así como inmediatamente en Brasil, cuando obtuvo una alta valoración tanto por el público como por la crítica, antes de su reconocimiento internacional en Europa y América del Norte. La adhesión del público y la crítica cinematográfica del Cono Sur latinoamericano persistió durante toda la obra posterior de Bergman.
El reconocimiento internacional en Europa y América del Norte le llegó con Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende) (1955), donde «hay una porción de nostalgia, una relación padre-hija reflejo de mi vida, la gran confusión y la tristeza», además del complicado amor; con ella gana el premio «Best poetic humor» y es nominado para la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956.
Fue seguida por los rodajes de El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes (Smultronstället), estrenadas con diez meses de diferencia en Suecia, en 1957. El séptimo sello —para muchos, su primera obra maestra, aunque Bergman, que la apreciaba, no la considerase impecable— ganó el Premio Especial del Jurado y fue nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y Fresas salvajes ganó numerosos premios, como el Globo de Oro, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y estuvo nominada al Óscar al mejor guion. Es el comienzo de la mejor etapa del director, que enlazaría numerosas obras maestras hasta finales de la década de 1960.
A continuación rodó dos películas: En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), que recibió numerosos premios -es de las primeras obras de cámara del director (con pocos personajes y desarrollada prácticamente en un solo escenario) y en 1959 El rostro (Ansiktet) —única incursión del director en el cine de misterio mezclado con humor negro— con la que ganó el premio BAFTA. El rostro, a pesar de no ser un gran éxito de crítica y público, es uno de los títulos más reivindicados de su filmografía, por el Bergman maduro o por su admirador Woody Allen, quien se inspira en su producción.
En 1960 rodó El manantial de la doncella (Jungfrukällan), una cruda fábula medieval basada en una vieja historia sueca de violación y venganza, por la que recibe el Óscar a la Mejor Película Extranjera, el Globo de Oro y un premio especial en el Festival de Cannes. Bergman se encuentra en la cima y, justo en esta época, comienza a pasar largos periodos de tiempo en la isla sueca de Fårö, donde rodará muchos de sus filmes claves.
Tras filmar un divertimento El ojo del diablo (Djävulens öga) —una interesante comedia olvidada con el paso de los años sobre el mito de Don Juan—, Bergman dirigió tres de las películas más importantes de su filmografía: Como en un espejo (Såsom i en spegel) 1961, Los comulgantes (Nattvardsgästerna) 1962, y El silencio (Tystnaden) 1963, en las que explora temas como la soledad, la incomunicación o la ausencia de Dios. Los críticos trataron las obras como un tríptico y Bergman inicialmente desmintió tal afirmación (argumentando que no había planeado sus rodajes como una trilogía y que no veía similudes entre los tres films), pero terminaría aceptando dicho rótulo para los trabajos por su temática.
Como en un espejo ganó nuevamente el Oscar a la Mejor Película Extranjera, además de ser nominanda a numerosos premios. La película abordaba con un cuarteto de personajes, un caso de locura histérico-religiosa, como escribiera el autor. Por su parte, El silencio se convirtió en una de las obras más aplaudidas del director y su mayor éxito de taquilla hasta la fecha. No obstante el precio de la fama fue caro, debido al contenido argumental desesperado (que anticipaba en su realización parte del estilo formal de obras posteriores de Bergman) y a sus explícitas escenas de sexo, El silencio fue prohibida en numerosos países, y Bergman recibió varias amenazas de muerte por parte del sector más conservador y cínico de los espectadores de la época, que veían la película como pornografía. En este periodo de creatividad desaforada y gran éxito de público y crítica, Bergman rodó en 1964 una comedia menor parodiando el cine de Fellini: Todas esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor).
En 1966, tras un pasar unos meses hospitalizado, Bergman dirigió Persona, una película que el propio autor consideraría de las más importantes de su carrera, y que condensa de forma magistral todo el trabajo que venía haciendo desde comienzos de los años 60. La película tuvo una recaudación en taquilla modesta (110 725 suecos vieron Persona frente a 1 459 031 que vieron El silencio tres años atrás, tal como apunta Peter Cowe en Los Archivos Personales de Bergman); pero a pesar de su aire de cine experimental de arte y ensayo, y de que Persona apenas ganó premios, muchos la considerarían desde su estreno, la pieza cumbre de su carrera y seguramente es su trabajo hoy más reconocido. Además según escribió: «Durante el rodaje nos alcanzó la pasión a Liv y a mí; una grandiosa equivocación que nos llevó a construir la casa de Fårö, entre 1966 y 1967; ella se quedó allí unos años».
En 1967, Bergman rodó una de sus obras más crípticas y polémicas: La hora del lobo (Vargtimmen, 1967), un trabajo tan adorado como criticado por su público debido a su compleja narración y simbolismo. Ya en 1968 se despidió del blanco y negro (volvería a él en 1980) con la cruda película bélica: La vergüenza (Skammen, 1968) y el film para la televisión sueca El rito (Riten). «En el origen de La vergüenza hay un horror personal: vi un reportaje sobre Vietnam, antes de la gran escalada, basado en los sufrimientos de civiles; los personajes principales son dos músicos, y él pierde el equilibrio en una invasión bélica.»
En 1969 Bergman estrenó la que es oficialmente (si no tenemos en cuenta Todas esas Mujeres) su primera obra en color: Pasión (A passion, 1969), considerada por un sector otra de sus obras capitales (casi como todas las obras de los 60 de autor), en parte debido al cuidado y hermoso tratamiento de la fotografía. La película es un doloroso análisis del lado más amargo del amor y de las relaciones de pareja; y en ella repiten los mismos actores de La hora del lobo y La vergüenza. En ella, el director se permite la licencia de incluir en medio de su metraje un descarte de su anterior película (La vergüenza) en forma de sueño. Con Pasión se pone fin a una etapa ascendente cargada de experimentación y creatividad para Bergman, y a partir de aquí el director se dedicará a ahondar con mayor desasosiego y crudeza en los temas que ya venía tratando en sus trabajos anteriores, con mayor o peor fortuna.
En 1971 se estrenó La carcoma (Beröringen 1971), primera película rodada íntegramente en inglés y producto puramente pensado para el mercado hollywoodense, del que el propio director renegaría años después y que supuso uno de sus mayores fracasos de crítica. Fracaso que se subsanaría con el estreno de Gritos y susurros (Viskningar och rop, Susurros y gritos, 1972) un año después. Obra preciosista y atormentada, de intachable fotografía y escaso diálogo, que se encumbraría entre las más aplaudidas del director, con tres nominaciones a los Oscar y premios en Cannes, y que suponía un regreso más oscuro y onírico a temas tratados en películas anteriores como El silencio (Tystnaden).
En estas fechas Bergman trabajó para la televisión sueca. Dos de los trabajos más memorables son Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) y La flauta mágica (Trollflöjten, 1975).[14] La excelente Secretos de un matrimonio tendría su estreno cinematográfico en versión acortada y sería recordada como uno de los mejores ahondamientos en las relaciones de pareja llevados a la pantalla. La flauta mágica, en sueco, dio una síntesis teatral sencilla y sabia de Mozart.
En 1976, Bergman dirigió Cara a cara (Ansikte mot ansikte), una película de una crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de una protagonista perturbada. Nuevamente, fue nominado al Oscar al mejor director y ganó un Globo de Oro. Ese mismo año es acusado de evasión de impuestos, y el director tiene que ser internado en un psiquiátrico; con posterioridad se vería que era un problema de su contable y todo se resolvería pagando la diferencia. El escándalo fue internacional y tuvo muchos apoyos.
Tras el escándalo, Bergman decidió abandonar Suecia y asentarse en Alemania para rodar El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei) 1977, un curioso análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo: Sonata de otoño (Höstsonaten) 1978, alabada por muchos como otra de sus cimas artísticas. Sonata de otoño recibe nominaciones a los Óscar y los César, y gana el Globo de Oro a la mejor película Extranjera. La película contaría con la presencia de Ingrid Bergman y retomaría la temática de las relaciones familiares deterioradas que ya había trabajado el director en numerosas obras anteriores como El silencio (1963), Gritos y susurros (1972) o poco antes Cara a cara (1976).
La etapa alemana del director se cierra con De la vida de las marionetas (Aus dem Leben der Marionetten) en 1980. Rodada inicialmente para televisión, es el primer trabajo sin la intervención de Liv Ullman en el reparto desde los años 60. Un film severo, apreciado por el director, rodado en blanco y negro, que gira en torno al asesinato de una prostituta.
En 1982 Bergman estrenó su última película para cine Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) que ganaría el Óscar, el Globo de Oro y el César a la mejor película extranjera, además de otras nominaciones. Esta película supondría la despedida del director del celuloide y sería considerada por muchos el broche de oro a una carrera llena de obras maestras.
A partir de entonces Bergman se dedicó al teatro (del que no se había desprendido nunca) y a rodar películas para televisión: tiene especial interés Saraband (2003), la última rodada por el director y en la que retoma los personajes de su obra Secretos de un matrimonio, para situarlos en la ancianidad. La concibe como un homenaje a Ingrid, recién desaparecida.
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REFERENCIAS:
https://www.wikiwand.com/es/El_s%C3%A9ptimo_sello
https://www.durango-udala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/3_3450_6.pdf
Ingmar Bergman (1988). La linterna mágica . Libros del pingüino. Londres. pp. 274-275.
https://www.wikiwand.com/es/Ingmar_Bergman
REFERENCIAS:
https://www.wikiwand.com/es/El_s%C3%A9ptimo_sello
https://www.durango-udala.net/portalDurango/RecursosWeb/DOCUMENTOS/1/3_3450_6.pdf
Ingmar Bergman (1988). La linterna mágica . Libros del pingüino. Londres. pp. 274-275.
https://www.wikiwand.com/es/Ingmar_Bergman
