miércoles, 23 de agosto de 2017

EL LADRÓN DE BICICLETAS

EL LADRÓN DE BICICLETAS
Título original: Ladri di biciclette

Fecha de estreno: 26 de agosto de 1949
 

País: Italia
 

Idioma: Italiano
 

Duración: 90 minutos Blanco y negro
 

Director: Vittorio de Sica
 

Guiónistas: Oreste Biancoli, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D’Amico, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi, V. de Sica y Gerardo Guerrieri
 

Fotografía: Carlo Montuori
 

Música: Alessandro Cicognini
 

Productores: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica
 

Montador: Eraldo Da Roma
 

Asistente 1° de dirección: Sergio Leone
 

Productora: Produzioni De Sica
 

Compañías:
Distribución Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche
Joseph Burstyn & Arthur Mayer (US)
 

Protagonistas:
Lamberto Maggiorani --- Antonio Ricci
Enzo Staiola --- Bruno Ricci, hijo de Antonio
Lianella Carell --- Maria Ricci, esposa de Antonio
Gino Saltamerenda --- Baiocco, amigo de Antonio
Vittorio Antonucci --- Alfredo Catelli, el ladrón
Giulio Chiari --- Mendigo
Elena Altieri --- La señora de caridad
Carlo Jachino --- Mendigo
Mario Meniconi --- Mario, el barrendero
Michele Sakara --- El Secretario de la Organización de la Caridad
 

Género: Drama, Neorrealismo
 

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SINOPSIS:
Ambientado en un suburbio de la capital italiana, el filme cuenta la historia de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), un desocupado que encuentra trabajo pegando carteles, lo cual es un gran logro en la situación de posguerra que vive el país, donde el trabajo escasea y obtenerlo es un éxito excepcional. Pero para trabajar debe poseer una bicicleta. Desafortunadamente, el primer día de trabajo le roban la bicicleta mientras pega un cartel cinematográfico. Antonio persigue al ladrón sin resultado alguno. Decide denunciar el robo ante la policía, pero se da cuenta que las fuerzas del orden no pueden ayudarlo a encontrar su bicicleta. Desesperado, busca el apoyo de un compañero de partido, que a su vez moviliza a sus amigos recolectores de basura. Al alba, Antonio, junto a sus compañeros y a su hijo Bruno comienza su búsqueda, primero en la Piazza Vittorio y más tarde en Porta Portese, donde tradicionalmente van a parar los objetos robados. Pero no hay nada que hacer: la bicicleta seguramente ya esté desmontada y será imposible de encontrar. En Porta Portese, Antonio ve al ladrón de su bicicleta, mientras negocia con un viejo vagabundo. Lo persigue sin alcanzarlo, regresa a Porta Portese a encontrar al vagabundo, y lo sigue, hasta un comedor social. Allí le pregunta por su bicicleta y por la identidad del ladrón, pero no obtiene ningún resultado. Exasperado, Antonio acude a una vidente, pero la respuesta de ésta es casi una tomadura de pelo: “o la encuentras ahora o no la encontrarás jamás”. Inmediatamente, al salir de la casa de la vidente, se encuentra con el ladrón de la bicicleta que al final es defendido por todos sus colegas. Antonio habla con un carabinero para explicarle la situación. Entonces éste le contesta que sin testigos del robo no se puede hacer nada. Finalmente, mientras Antonio y Bruno esperan el autobús para regresar a casa, el padre se percata de la existencia de una bicicleta que nadie parece custodiar. Intenta robarla pero la muchedumbre se lanza a atraparlo. Solo los llantos de Bruno consiguen frenarlos e impedir que su padre vaya a la cárcel. Antonio se encuentra ahora tan pobre como antes pero con la vergüenza de haberse colocado al nivel de quien le había robado. El film se cierra con la vuelta a casa de Antonio y Bruno mientras cae la noche sobre la ciudad de Roma.
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LA PELÍCULA:
Ladrón de bicicletas puede considerarse con toda justicia como la segunda película más emblemática y representativa del cine llamado neorrealista; es decir, dentro del periodo dorado del movimiento que abarca diez años comprendidos entre 1945 y 1950. De Sica era un complemento perfecto a la sobriedad, dramatismo y profunda espiritualidad de Rossellini, gracias a su aportación de ternura y delicioso sabor de cotidianeidad. 


La historia está tomada de una novela corta de Luigi Bartolini, quien colaboró en el argumento con Cesare Zavattini para configurar la historia final volcada en el filme. A De Sica le costó mucho levantar el proyecto, ya que los productores no veían nada interesante en esa simple anécdota de un obrero al que le roban la bicicleta y se pasa toda la película buscándola. Aunque parezca increíble, uno de los candidatos masculinos para interpretar el personaje de Antonio Ricci, el humilde obrero, fue el actor de cine Cary Grant, rechazado tajantemente por De Sica, quien, en todo caso hubiera preferido a Henry Fonda, lo que desde luego no era una mala elección. Pero con una estrella del cine americano, Ladrón de bicicletas nunca hubiera trascendido como obra excepcional en su resultado final.
De Sica, finalmente, escogió a Lamberto Maggiorani, un obrero especializado, con el cual hizo un curioso trato: (...)Tú me prestarás tu rostro durante tres meses, pero me vas a dar palabra de que una vez acabada la película volverás a tu puesto en la fábrica(...) Como era de imaginar, el obrero no cumplió su parte del trato y se convirtió en actor durante varios años, aunque su veracidad es real porque se interpreta a sí mismo sin tener en cuenta registros dramáticos o caracterizaciones que cualquier otro actor hubiese estado obligado a adoptar. Lo más fascinante de la película es su novedosa puesta en escena, compuesta por planos largos y contemplativos que dejaban vía libre al movimiento de los actores inmersos en su discurrir cotidiano. De Sica logra con esta estructura involucrar al espectador en los sentimientos del obrero: se alegra cuando consigue el trabajo y se angustia con él durante la fatigosa y desesperada búsqueda de la bicicleta. Impresionante resulta la figura del hijo pequeño, una especie de conciencia del padre, cuya expresividad nos emociona hasta las lágrimas.
Se usa la calle como escenario, los barrios populares, en parte también debido a que los estudios cinematográficos habían sido destruidos por la guerra; y la apuesta, como en esta película, por actores no profesionales, hacen un análisis desgarrador de la situación del momento.


Los guiones, cortos y concisos del gran Cesare Sabatini, reflejan la tristeza, la desolación de la Roma de ese momento.
El humilde matrimonio Ricci, Antonio (Lamberto Maggiorani) y Maria (Lianella Carell) viven, o más bien sobreviven, como pueden, en un barrio popular romano junto a sus dos hijos, un bebé y Bruno (Enzo Staiola), un espabilado chaval de 5 años.Antonio, tras mucho tiempo en paro acaba de encontrar trabajo, como pegador de carteles publicitarios. La única condición que le piden es que ha de llevar su bicicleta:
-“Si no te presentas mañana con la bicicleta, no hay nada que hacer”-. Para recuperar la bicicleta, empeñada en el Monte de Piedad, tiempo atrás, deben vender todas las sábanas de casa, pero están tan contentos todos, que vale la pena el esfuerzo. ¡Qué felicidad la primera jornada laboral! Antonio está contentísimo con este trabajo con el que podrá sacar adelante a su familia. Con su flamante uniforme, llevará a Bruno hasta la gasolinera donde trabaja, montado en su preciada bicicleta.Existe una gran complicidad entre padre e hijo.Y empieza ese primer ansiado día de trabajo; cuando está colocando un cartel (paradójicamente, uno de una despampanante Rita Hayworth), un muchacho le roba la bicicleta, ante la más absoluta impotencia de Antonio, que pasa de la euforia a la desesperación en un minuto.La cara de Antonio lo dice todo, la postura de sus manos, los ojos, la posición de su cuerpo, parece decir, no puede ser, no puede ser...la cámara lo enfoca fijamente. Es uno de los momentos álgidos de la película. Tras denunciar el robo a la policía, Antonio va en busca de Bruno, su pequeño, que lo lleva esperando bastante tiempo y que lógicamente, la primera pregunta que hace a su padre es dónde ha dejado la bicicleta, el más preciado bien de la familia Ricci en aquel momento. El padre triste y cabizbajo, no sabrá que contestar. María, la madre, es el reflejo de la desesperación humana.
Otro rasgo significativo del filme es que todas las angulaciones de cámara están en función de lo que se quiere transmitir. Como por ejemplo, la secuencia en la que con un picado se ve toda la calle mostrándonos la muchedumbre entre la que se pierde el ladrón y la impotencia del trabajador.
La tesis de la película es de una soberbia y tremenda simplicidad, y se eclipsa detrás de una realidad social que a su vez pasa al segundo plano del drama moral y psicológico que bastaría para justificar el film:
La escena en la que el padre de Bruno decide robar la bicicleta tiene una gran importancia en la película porque simboliza un momento clave en la evolución del niño. El personaje asiste a la transformación que sufre su padre, quien pasa de ser héroe a ser un ladrón.
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PREMIOS:
Ladrón de bicicletas ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera en 1949 (Vittorio de Sica había ganado otro Oscar con anterioridad con el filme El limpiabotas (Sciuscia) en 1946. Ladrón de bicicletas también fue candidata al Mejor Guión, y obtuvo el Nastro D’Argento 1949 a la Mejor Película, Argumento, Dirección, Guión, Fotografía y Música; ganó el Premio Especial del Jurado en el IV Festival de Cine de Locarno 1949, el Gran Premio en el Festival Mundial del Cine y el Arte en Belgica 1949, y el Premio de la Brittish Film Academy 1950. En 1958 fue considerada como la Mejor Película de Todos los Tiempos, en la Confrontación de Bruselas. El British Film Institute lo ha incluido dentro de la clasificación, creada en 2005, como una de las 50 obras más adecuadas a un público joven.
La película fue restaurada en julio de 2002 a raíz del Centenario del nacimiento de Vittorio de Sica (7 de julio de 1901). 
 

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EL DIRECTOR:
Vittorio Domenico Stanislao Gaetano Sorano De Sica  nace 07 de julio 1901, en Sora, en la provincia de Terra di Lavoro, en la región de Campania (hoy en provincia de Frosinone, Lacio), hijo del empleado de banco y asegurador Umberto (nacido en Regio de Calabria, pero de origen salernitano) y de la napolitana Teresa Manfridi.
De niño se trasladó a Roma, donde en la década de 1930 consiguió tener su propia compañía teatral e iniciar una segunda carrera cinematográfica como actor y director. En 1922, fue contratado como extra en el grupo teatral de Tatiana Pavlova. El éxito llega rápidamente lo que le permite, en 1928, comenzar una carrera de actor principal en el cine. Actúa en películas de Almeto Calermi (La Vecchia signora, 1932, Napoli d’altri tempi (1938), …) y de Camerini (Gli Uomini, che mascalzoni! (1932)) gracias a la cuales adquiere fama como actor de cine. 



Contrajo matrimonio con Giuditta Rissone, a quien conoció diez años antes y tuvieron una hija, Emi.
De su relación con la actriz barcelonesa María Mercader, nacieron dos hijos: el actor Christian (quien formó un exitoso dúo cómico con Massimo Boldi) y el compositor Manuel. De una relación anterior con la actriz Mimí Muñoz nació la actriz Vicky Lagos. Comienza su vida laboral como empleado, cargo que abandona rápidamente para cumplir con su vocación teatral. En 1922, fue contratado como extra en el grupo teatral de Tatiana Pavlova. El éxito llega rápidamente lo que le permite, en 1928, comenzar una carrera de actor principal en el cine. Actúa en películas de Almeto Calermi (La Vecchia signora, 1932, Napoli d’altri tempi (1938), …) y de Camerini (Gli Uomini, che mascalzoni! (1932)) gracias a la cuales adquiere fama como actor de cine.
Figura clave del movimiento cinematográfico, conocido como neorrealismo italiano, al que contribuyó con dos destacadas películas, escritas en colaboración con Cesare Zavattini: Sciucià (traducida en España como El limpiabotas, Sciuscià es una deformación de la expresión inglesa «shoe shine»: el film narra la historia de un grupo de niños que durante la Segunda Guerra Mundial se ofrecen para trabajar como limpiabotas para los soldados estadounidenses) y su universalmente conocida Ladrón de bicicletas. Vittorio se inició en la escena cuando en 1927 ingresó en calidad de segundo actor joven en la compañía de Sergio Tofano, Luigi Almirante y Giuditta Rissone. Después de estas dos películas continuó con Milagro en Milán, producida en 1950 y Umberto D en 1952. A partir de esta época, De Sica se fue alejando del cine «de autor» para participar en proyectos menos ambiciosos y con una mayor carga comercial. En la década de 1970, volvió el De Sica más personal, con películas como El jardín de los Finzi Contini y el que sería su último filme, El viaje (1974).
La crítica destaca asimismo su film de 1960 La ciociara, conocida en España como Dos mujeres. Habría de valerle a Sophia Loren el Óscar a la mejor actriz.
Una de sus primeras apariciones como actor fue en la película Gli uomini, che mascalzoni! (¡Que descarados son los hombres!) de 1932 en la que canta la famosa canción Parlami d'amore, Mariù y destacó, entre otras muchas películas, en El general della Rovere, donde interpreta a un estafador de poca monta que acepta hacerse pasar por un general badogliano (partidario del presidente del gobierno Pietro Badoglio, militar nombrado para tal cargo por el Rey tras la deposición de Benito Mussolini y el armisticio del 8 de septiembre de 1943) abatido por los alemanes al intentar entrar en Italia para ponerse al frente de la Resistencia, y de la evolución moral del personaje de De Sica de estafador sin principios a héroe de la lucha antinazi.
Para el rodaje de La puerta del cielo, Vittorio de Sica dio trabajo como extras a alrededor de 300 judíos y otros amenazados por el nazismo. Para evitar su captura y deportación, el director de Ladrón de bicicletas prolongó lo más que pudo el trabajo, permitiendo así que pudieran eludir el cerco nazi-fascista hasta la llegada de los aliados en junio de 1944.5?
Falleció el 13 de noviembre de 1974 en Neuilly-sur-Seine, Francia, tras una intervención quirúrgica.


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Referencias:
https://es.wikipedia.org/wiki/Ladri_di_biciclette
Yannick Lemarie. Vittorio de Sica, Le Voleur de bicyclette – College au cinema / Atmospheres 53
https://es.wikipedia.org/wiki/Vittorio_De_Sica

jueves, 17 de noviembre de 2016

EL VERDUGO - (1963)



















Título original: El verdugo 

Año:1963

Duración: 87 min.

País: España, Italia

Director: Luis García Berlanga 

Guión:  Luis García Berlanga y Rafael Azcona, con la colaboración de Ennio Flaiano.

Montaje: Alfonso Santacana.

Música: Miguel Asins Arbó y Adolfo Waitzman (twist “El verdugo”).

Fotografía: Tonino Delli Colli (B&W)

Diálogos para la versión italiana: Ennio Flaiano

Productor ejecutivo: Nazario Belmar.

Jefe de producción: José Manuel M. Herrero.

Productoras: Naga Films S.A. (Madrid) – Zebra Films S.p.A. (Roma).

Ayudante de dirección: Ricardo Muñoz Suay. 2º ayudante de dirección: Félix Fernández. Continuidad: Conchita Hidalgo. Segundo operador: Miguel Agudo. Ayudante de cámara: Ramón Sempere. Foto-fija: Alejandro Diges. Ayudantes de producción: Francisco Escobar y Ramón Baillo. Regidor: Luis Cuevas. Maquillaje: Francisco Puyol. Peluquería: María Teresa Gamborino. Ayudante de maquillaje: José Luis Campos. Ambientación: Luis Argüello. Ingeniero de sonido: Felipe Fernández. Ayudante de montaje: Alicia Castillo. Ayudante de decoración: José María de la Guerra. Auxiliar de cámara: José Cobos. Auxiliar de montaje: Pilar Bernardo. Sastra: Maruja Hernaiz. Encargado del atrezzo: Manuel Frías. Mobiliario y atrezzo: Mateos-Luna-Mengíbar. Vestuario: Humberto Cornejo. Constructor decorados: Juan García. Estudios: C.E.A. (Madrid). Sonorización: Exa, S.A. Sistema de sonido: Westrex Recording. Material eléctrico: Mole Richardson (España). Laboratorios: Madrid Film, S.A. (Madrid).

PROTAGONISTAS: Nino Manfredi (José Luis), Emma Penella (Carmen), José Isbert (Amadeo), José Luis López Vázquez (Antonio), Ángel Álvarez (Álvarez), Guido Alberti (director de la prisión), María Luisa Ponte (Estefanía), Julia Caba Alba (señora de la obra 1ª), María Isbert (Ignacia), Erasmo Pascual (funcionario), Xan das Bolas (guarda de la obra), José Orjas (señor marqués), José María Prada (guardián cocina), Félix Fernández (sacristán), Antonio Ferrandis (jefe de servicios), Lola Gaos (señora de la obra 2ª), Santiago Ontañón (académico Corcuera), Alfredo Landa (sacristán), José Sazatornil “Saza” (administrador), Agustín González (hombre 1º riña), Goyo Lebrero (hombre 2º riña), Sergio Mendizábal (hombre elegante), Chus Lampreave (señora de la obra 3ª), José Luis Coll (organista), Manuel Alexandre (condenado), Pedro Beltrán (guarda malhumorado), Valentín Tornos (dependiente de la Feria del Libro), Elena Santonja (joven en la Feria del Libro), Emilio Laguna (agente de aduanas), Vicente Llosá, José Cordero, Rafael Hernández, Dolores García, Magdalena Mora, Enrique Pelayo, Enrique Tusquets, José Antón Rodríguez, Francisco Serrano, Pascual Costafreda, Agustín Zaragoza, Antonio A. Vidal, Lorenzo Nogueras, Emilio A. Ferrer, Magda Maldonado, Gonzalo Parra, Carmen Ripoll, Javier Escobar.

Género: Tragicomedia.  Sátira. Comedia negra. Película de culto 

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SINOPSIS: José Luis es un joven empleado en una funeraria que conoce, al hacer un servicio en una prisión, a un verdugo llamado Amadeo que está a punto de jubilarse. Al llevarle a su domicilio el maletín con el instrumental profesional que había olvidado, conoce también a su hija Carmen, con la que nadie ha querido casarse por no emparentar con el padre. La pareja congenia rápidamente y, tras ser sorprendido por el anciano en una situación comprometida con la hija, José Luis se ve obligado a casarse con ella.
Un patronato oficial le concede al viejo funcionario una vivienda donde poder residir junto al recién formado matrimonio, que además espera un hijo. Pero llegada la jubilación del titular, todos deberán abandonar la vivienda, salvo que el recién casado herede de su suegro el siniestro cargo, convirtiéndose también en verdugo. Aunque la idea le disgusta enormemente y cree no servir para tan macabro empleo, José Luis termina aceptando, convencido de que no tendrá que llevar a cabo ninguna ejecución, ya que la pena de muerte está en desuso. Sin embargo, un buen día llega una orden para que se desplace a Palma de Mallorca, donde debe ajusticiar a un reo. Confiando que en el último instante llegará el oportuno indulto y José Luis no tendrá que cumplir su cometido, la familia viaja a la isla, procurando disfrutar su estancia como si de unas vacaciones se tratase. Pero el indulto no llega y, tras ser requerido por la guardia civil, el joven verdugo debe ir a la cárcel, donde será prácticamente arrastrado hacia el patíbulo por los funcionarios junto al reo que debe morir.
Su angustia le lleva a hacer el ridículo delante de todas las personas que asisten al fatal momento. De regreso al lado de su familia se da cuenta que por lo menos tiene la paga y que ha dado ya el primer paso.  

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LA PELÍCULA: El verdugo es una película española e italiana tragicómica y de comedia negra de 1963 dirigida por Luis García Berlanga. Fue rodada en blanco y negro, y actualmente es considerada un clásico del cine español. Obtuvo diversos galardones cinematográficos dentro y fuera de España.
Junto a Bienvenido, Mister Marshall y Plácido, El verdugo es una de las mejores películas de Berlanga y para muchos, una de las mejores películas del cine español. Es en parte un alegato contra la pena de muerte y en parte una recreación irónica de las contradicciones de la España franquista, realizada en plena era del régimen. Destacan en la película las actuaciones de José Isbert en su papel de verdugo, Nino Manfredi y Emma Penella.
Berlanga retrata en este filme a una sociedad, la franquista, a partir de unos pocos personajes. Su reparto es significativamente más corto que en obras anteriores como Plácido (1961) o Bienvenido Mr. Marshall (1952), pero aquí se les dedica una profundidad enorme, así el personaje de Carmen (recordemos, interpretado por la actriz Emma Penella) encarna el ideal franquista de la mujer española. Una mujer cuya meta era casarse, ser esposa y madre, y contener las pasiones del marido. Así, Carmen es la voz de la conciencia social de José Luis. Ante todos los intentos de escapar del marido allí estaba Carmen recordándole la necesidad de vivienda para su hijo, la ancianidad de su padre o las calamidades que les podrían pasar si abandonaba el trabajo.
Los personajes están envueltos por un humor ácido y corrosivo, que muchas veces se ha denominado “negro”, aunque a Berlanga no le gustaba esa expresión: “humor negro”.
Dibuja así García-Berlanga el abominable clima de claudicaciones humanas que ocurrían ante la triste necesidad de vivir. Cualquier hombre, si quería vivir, debía claudicar ante el juego de los convencionalismos, había de masificarse, perder su personalidad, aceptar la sangre con indiferencia, como lo hacía Pepe Isbert en su interpretación. Berlanga ilustraba así toda su carga idealista y pesimista de la sociedad franquista: no era posible ser libre y digno en una sociedad que, de uno u otro modo, forzaba a un hombre a ser verdugo. El tema principal de la película no es la pena de muerte, sino más bien el de la imposible libertad del hombre, la libertad coaccionada, la imposibilidad de elegir.
La cinta está repleta de retratos de una época. Así, la escena en la que José Luis va a devolver el ominoso maletín a Amadeo y éste le invita a un “cafelito”, que casi le sienta mal al ver como el anciano desempaca los hierros utilizados para la ejecución, acompañada de un diálogo no menos atractivo en el que Amadeo diserta sobre las diferentes formas de ajusticiamiento en el que José Luis dice una frase que resume el carácter del personaje, y de tantísimos individuos de la época: “Yo creo que la gente debería de morir en su cama ¿No?” A la que Amadeo responde: “Naturalmente, pero si existe la pena de muerte alguien tendrá que aplicarla.” Lapidaria. La frase de un hombre que ha aceptado las reglas del juego y se ha sometido a ellas, con el fin de poder vivir, simplemente, en una sociedad que le obliga a ser sumiso. Toda una metáfora de la sociedad en la que vivía y de un fenómeno que los historiadores han denominado franquismo sociológico, en la medida que el término puede definir aquellas acciones y actitudes sociopolíticas, regularidades del comportamiento personal y colectivo e inercias de pasividad o indecisión fomentadas por cuarenta años de dictadura.
El verdugo es en buena medida una tragedia, la de un sujeto incapaz de decir que no, que bordea lo irrisorio ya que se encuentra atrapado por las circunstancias de la vida hasta verse abocado a un destino contrario a su inestable voluntad. Pero ese destino no es un ente metafísico o desconocido, al contrario, el destino es lo bien conocido, lo cotidiano, lo reconocible. De ahí que surja la necesidad del humor. José Luis es un superviviente, perplejo y atrapado. Incapaz de tomar una decisión tajante. Todo esto lo convierte en un sujeto propicio para recrear el humor agridulce, corrosivo y lúcido. Sin ocultar la tragedia del protagonista, Berlanga se aproxima a las pequeñas cosas y circunstancias que rodean la tragedia para producir situaciones embarazosas, que muchas veces derivan en grotescas.
Luis García-Berlanga realizó un cine que ya había recibido la denominación de neorrealismo, inspirado en los clásicos italianos de este estilo: Stromboli (1950), Germania anno zero (1948) de Roberto Rosellini o La Strada (1954) de Federico Fellini. El cineasta valenciano quería retratar la sociedad de su época para realizar una dura y ácida crítica. Enclavado en el peor régimen que puede verse envuelto cualquier intelectual o creador, una dictadura que determinaba los espacios de los individuos, supo encontrar los resquicios para salvar la censura (en la cinta de El verdugo sólo se suprimieron las alusiones a la migración hacia Alemania y los sonidos de los hierros del garrote al sacarlos Pepe Isbert del maletín) y realizar una corrosiva crítica a toda una sociedad.
Pese al malestar que suscitó El verdugo en el corazón del régimen franquista, la película se estrenó el 17 de febrero de 1964 en un puñado de cines madrileños, con los pequeños cortes anteriormente mencionados. Recibió varios premios como el FIPRESCI (Asociación de Críticos y Periodistas de Cine) en el Festival de Venecia del año 1963, y fue nominada al León de Oro a la mejor película en el mismo festival; el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú de 1963; el premio a la mejor actriz (Emma Penella) en el Premio Nacional del Sindicato del Espectáculo en el mismo año; el de mejor película en el Festival de Sant Jordi; el de mejor argumento y guion original del Círculo de Escritores Cinematográficos y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor Francesa, estos tres últimos en 1964. Hoy en día es considerada una de las mejores obras del cine español.

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PREMIOS: La película obtuvo diversos galardones en su momento: el premio de FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Venecia, el premio de la crítica soviética en el Festival de Moscú, el Premio San Jorge a la mejor película española, el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor argumento original y el Premio del Humor Negro de la Academia de Humor francesa. Además, el Sindicato Nacional del Espectáculo distinguió a Emma Penella como mejor actriz.

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LUIS GARCÍA BERLANGA MARTÍ: (Valencia,12 de junio de 1921 - Madrid 13 de noviembre de 2010) Cineasta español que figura entre los grandes realizadores españoles que iniciaron su trayectoria bajo el franquismo. Estudió en Valencia y en Suiza y, después de participar en la guerra civil española y en la Segunda Guerra Mundial, se matriculó en el Instituto Español de Cine (IIEC). En 1951 escribió el guión y dirigió, junto a Juan Antonio Bardem, el largometraje Esa pareja feliz. 

Ese mismo año volvieron a colaborar en el guión de ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, dirigida por Berlanga, que fue exhibida con gran éxito en el Festival de Cannes; la buena acogida de esta película contribuyó a elevar el prestigio del cine español. Liberal e individualista, Berlanga continuó la búsqueda de una línea personal de expresión, a pesar del acoso de la censura. En 1961 su película Plácido fue candidata al Oscar. En el Festival de Cine de Valladolid de 1977 causó un gran impacto con Tamaño natural, un filme cargado de simbolismo sexual y con grandes dosis de erotismo. En la trilogía que se inicia con La escopeta nacional (1978) y culmina con Nacional III (1982) presentó una imagen esperpéntica de la España de la época de la transición. Todos a la cárcel (1994) fue galardonada con varios premios Goya. Su miniserie para televisión Blasco Ibáñez (1997) puso en evidencia la solvencia de Berlanga en nuevos registros dramáticos. En 1999 dirigió París Tombuctú y anunció que se retiraba definitivamente del cine.
Procedente de una familia de la burguesía valenciana, Luis García Berlanga estudió filosofía en la Universidad de Valencia, y en su primera juventud fue voluntario de la División Azul y llegó a componer una Oda a la pistola, pero su filosofía de la vida y su posición política variaron después radicalmente, sobre todo a partir de su matriculación en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, en el que ingresó en 1947 y en el que se graduó como director de cine.
En 1951 formó pareja con José Antonio Bardem para escribir y dirigir su primera película, Esa pareja feliz. Bardem dirigió a los actores, mientras que Berlanga se ocupó de la parte técnica. La película permanece como un hecho fundamental de la cinematografía española y como arranque, según algunos historiadores, del cine español moderno. Del mismo modo que muchas de sus obras, Esa pareja feliz es una historia de perdedores, de personajes que, según el cineasta, “parten de una situación social, moral o biológica determinada y acaban en la misma situación o en otra peor, a pesar de haber tenido la posibilidad de mejorar en el camino, sea por aportes mágicos o por su propio esfuerzo. En mis películas hay siempre una miserabilización final del personaje”.
En Esa pareja feliz se revelaban ya diversas influencias que marcaron, sobre todo, la primera etapa de su carrera: el neorrealismo italiano, el sainete de Carlos Arniches o el cine de Frank Capra y René Clair. La película fue mal clasificada por la Administración y sólo el éxito de su siguiente obra permitió su normal distribución dos años después, aunque ambos directores se alzaron con el Premio Jimeno al mejor director novel del Círculo de Escritores Cinematográficos. Fue el primer título de una carrera que abarcaría diecisiete largometrajes. Su desahogada situación económica y, fundamentalmente, sus problemas con la censura, explican lo exiguo de una filmografía decisiva en la historia del cine español.
Junto a Bardem y Miguel Mihura escribió el guión de su segundo largometraje, ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1953), una sátira del Plan Marshall, el plan de ayuda de EE.UU. a Europa después de la Segunda Guerra Mundial, al mismo tiempo que una radiografía cómica de la España rural. En ella están ya presentes las características más habituales de su quehacer tras las cámaras, y en concreto esa peculiar mezcla de tradición y modernidad que le sirve como base en la que vierte sus reflexiones sociológicas o políticas sobre el presente. Como tradición, cabe apuntar su querencia por actores y actrices de género y la evidente influencia del sainete, la zarzuela o la comedia de costumbres en la composición de tipos y situaciones. Por otra parte, la modernidad emerge a rebufo de la actitud regeneracionista que subyace en toda su obra y de su apego a ciertos aspectos del neorrealismo de corte italiano tan de moda en la época. Berlanga, Bardem y Miguel Mihura recibieron el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos al mejor guión original. 
Benito Perojo fue el productor de Novio a la vista (1953), basada en una historia de Edgar Neville ambientada en 1914 y protagonizada por adolescentes, una película sobre “la dificultad de empezar a vivir” y una ilustración sobre el papel de la mujer en el engranaje social. En Calabuch (1956), una nueva comedia rural narrada en tono de fábula, Berlanga exhibe una ternura y un romanticismo que persiste, aunque con menor fuerza, en el resto de su carrera, donde “una especie de lucidez cínica se impone a mi componente romántico”; el filme mereció la nominación al León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia (Italia). En Los jueves, milagro (1957), denuncia de la explotación comercial de las apariciones y los milagros, la censura religiosa introdujo modificaciones en el guión e impuso un nuevo final, rodado por Jorge Grau ante la negativa de Berlanga, que repudió la película.
A partir del mediometraje Se vende un tranvía (1959), codirigido por Juan Estelrich, Luis García Berlanga inició una etapa de colaboración con el guionista Rafael Azcona, que se prolongaría en el resto de sus películas. Esta alianza se concretó en un mayor rigor en la construcción de las historias, en un fortalecimiento de la amargura, la miserabilización de las situaciones y el uso del humor negro y, paralelamente, en un aumento de la entrañabilidad hacia los personajes.
Plácido (1961), desenmascaramiento de las prácticas de caridad organizada, se revela como una de sus películas clave en cuanto se convierte en síntesis ejemplar de los rasgos que distinguen su cine: el sentido tragicómico de la existencia, la imposibilidad de ser feliz en un entorno mezquino, una profunda desconfianza hacia el poder, el desamparo y la incomunicación que asolan al individuo en una sociedad hostil, una cierta ambigüedad que, para el director “quizá sea el concepto que mejor explique mi vida y mi cine”, el carácter coral de la historia, el cariño en el tratamiento de los personajes secundarios o la masiva presencia del plano-secuencia como método narrativo.
En 1962 Berlanga realizó La muerte y el leñador, uno de los episodios de la coproducción internacional Las cuatro verdades, basado en una fábula de La Fontaine, que provocó un gran escándalo al ser acusado de atacar a España. El recurso al pesimismo, el esperpento y el humor negro alcanzó su máxima eficacia en El verdugo (1963), otro de sus trabajos básicos, feroz alegato contra la pena de muerte y ácida estampa de la España de la época. Sufrió varios cortes impuestos por la censura y su presentación en el Festival de Cine de Venecia (donde su director fue nominado al León de Oro por segunda vez) motivó la protesta del gobierno del general Franco mediante el embajador de España en Italia, Alfredo Sánchez Bella, que la denunció como una maniobra política contra el régimen.
Tras el estreno de esta última película, García Berlanga inició una etapa de quince años en la que sólo realizó tres películas: Las pirañas (1968), Vivan los novios (1970, segunda nominación a la Palma de Oro en Cannes) y Tamaño natural (1973). Berlanga continuó indagando en algunos de sus temas favoritos: la mujer, la pareja y la soledad. Con La escopeta nacional (1978), uno de sus mayores éxitos de taquilla, inició un ciclo de películas sobre el personaje del Marqués de Leguineche, interpretado por Luis Escobar, que completaría en Patrimonio nacional (1980) y Nacional III (1982).
En esa serie recuperó abiertamente su estilo esperpéntico, barroco y coral para ironizar sobre la clase política franquista y la aristocracia decadente y desconcertada después de la muerte de Franco. Berlanga procuró materializar en estos trabajos una vieja obsesión, la realización de un cine de clara vocación popular, ese tipo de cine menospreciado por los cineastas de su generación a partir de las Conversaciones de Salamanca de 1955, a las que Berlanga consideró, pese a su participación, un error histórico del cine español. De los tres filmes que componen esta trilogía fue sin duda el primero el que alcanzó un mayor reconocimiento de público y crítica, si bien Patrimonio Nacional le valió su cuarta nominación a la Palma de Oro en Cannes.
En La vaquilla (1985) rescató un guión de la década de 1950 para ofrecer una visión distanciada y cómica de la Guerra Civil. El caluroso recibimiento popular de La vaquilla no se repitió con Moros y cristianos (1988), una parodia de los asesores de imagen, aunque fue mejor recompensada: un Goya a la mejor actriz de reparto para Verónica Forqué, además de otras tres nominaciones, entre ellas la de mejor guión (Azcona y Berlanga). En 1992 comenzó a preparar una serie de televisión sobre el escritor Vicente Blasco Ibáñez, que no obstante no vio la luz hasta 1997. El año siguiente estrenaba Todos a la cárcel (1998), cuya trama está emparentada en cierta manera con la de Moros y cristianos, ya que constituye una superación, una renovación y una puesta al día de algunos de los temas tratados en la trilogía de La escopeta nacional: la hipocresía y la corrupción del poder y sus advenedizos, en una clara relación con los escándalos de ese tipo que vivía entonces el país, ya en plena democracia.
Con una labor creativa ya más relajada, sin duda por la edad, sus dos últimos trabajos fueron el largometraje París Tombuctú (1999) y el rodaje del cortometraje de once minutos El sueño de la maestra (2002), que recrea una de las secuencias que la censura rechazó de su ¡Bienvenido, Mr. Marshall! por considerarla exageradamente erótica, y que finalmente desapareció: el sueño que la señorita Eloísa, maestra del pueblo (interpretada en 1953 por Elvira Quintillá y ahora por Luisa Martín), tiene la misma noche en que sueñan Don Pablo, el alcalde (Pepe Isbert), Don Cosme, el cura (Luis Pérez de León) y Don Luis, el caballero (Alberto Romea), ante la inminente llegada de los americanos.
Paralelamente a su trabajo como director de cine, Luis García Berlanga desarrolló diversas actividades: profesor de Dirección y Montaje (1959-1970) en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), presidente de la Filmoteca Española (1979-1982), editor de la colección de literatura erótica “La sonrisa vertical” y presidente de honor de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España desde su ingreso en 1986. Entre los premios recibidos a lo largo de su carrera destacan el Nacional de Cinematografía (1981), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1982), el Príncipe de Asturias de las Artes (1986) y un Goya honorífico (1987). 

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Referencias:
https://www.wikiwand.com/es/El_verdugo
http://www.berlangafilmmuseum.com/filmografia/el-verdugo/
http://anatomiadelahistoria.com/2015/02/la-critica-al-franquismo-por-medio-del-cine-el-verdugo/
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/berlanga.htm

sábado, 5 de noviembre de 2016

GAPPA EL MONSTRUO DE UN PLANETA PREHISTÓRICO - (1967)


 Título original: Daikaiju Gappa

Año: 1967

Duración: 81 minutos

País: Japón

Dirigido por: Haruyasu Noguchi

Producida por: Hideo Koi

Guión por: Iwao Yamazaki, Nakaishi Ryuzo

Historia de: Akira Watanabe

Música por: Omori Saitaro

Cinematografía: Ueda Muneo

Editado por: Tsujii Masanori

Producción de empresa: Nikkatsu

Escrito por: Ryuzo Nakanishi y Gan Yamazaki

Producido por: Hideo Koi

Música: Seitarô Ômori

Fotografía: Muneo Ueda

Editado: Masanori Tsujii

Asistente de dirección: Masaru Konuma

Efectos especiales por: Akira Watanabe, Yoshiyuki Nakamura, Kenji Kaneda e Isamu Kakita

Protagonistas:
Tamio Kawaji como Hiroshi Kurosaki
Yôko Yamamoto como Itoko Koyanagi
Yuji Okada como Daize Tonooka
Kôji Wada como Mashida
Tatsuya Fuji como George Inoue
Keisuke Inoue como presidente Funazu
Zenji Yamada como Capitán del Kamome-maru
Bumon Koto como Chieftain
Kôtarô Sugie como reportero # 1 (como Hiroshi Sugie)
Saburô Hiromatsu como Hosoda
Binnosuke Nagao como Comandante Riku
Masaru Kamiyama como el profesor
Kokan Katsura como Saburo Hayashi
Shirô Oshimi como Oyama
Yoko Oyagi como Aihara
Mina de Sanpei como Islander # 1
Takashi Koshiba como reportero # 2
Kensuke Tamai como Islander # 2
Minoru Sato como reportero # 3
Kiyoshi Matsuoka como Islander # 3 (como Seiji Matsuoka)
Hiroshi Itoh como reportero # 4
Mike Danine como suboficial
Ruich Fidancer como Capitán de los Ángeles del Mar
Paul Scheman como profesor

Género: Ciencia ficción, Kaiju eiga

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SINOPSIS: La película comienza con la expedición habitual a una pequeña isla volcánica en el Pacífico Sur cuando el equipo descubre habitantes nativos que adoran a un dios llamado Gappa.
El codicioso Sr. Funazu, presidente de "Playmate Magazine", quiere convertir la isla en una atracción turística. Los nativos de la isla dan la bienvenida a la expedición, pero dos miembros, Hiroshi e Itoko, aventuran en un área prohibida a pesar de las súplicas de un muchacho nativo llamado Saki. Entran en una caverna bloqueada por una estatua caida y encuentran un huevo gigante, de donde sale un bebé monstruo, conocido como "Gappa". Los nativos claman a los científicos escépticos que no se lleven al bebé, para no irritar a los  padres monstruos del bebé. Efectivamente, se llevan al bebé y pronto, dentro de las cavernas, sus dos padres se levantan de las aguas subterráneas bajo el volcán, destruyendo todo en su camino. Saki, el único superviviente, es rescatado por una flota de la marina estadounidense y traído de vuelta a Japón.
Mientras tanto, de vuelta en Japón, el monstruo bebé está en los titulares de los periódicos y revistas del mundo, y siendo de experimento a los científicos. Para el impacto de los miembros de la expedición hay noticias de dos criaturas voladoras gigantes que aparecen sobre Sagami Bay. Los padres de Gappa devastan ciudades enteras buscando a su pequeño bebé Gappa, y son impermeables a las armas militares. Hiroshi, Itoko y el profesor Tonooka (un científico de la expedición) se dan cuenta de que los "Gappas" no son una leyenda después de todo. Ellos, y Saki, tratan de convencer al obstinado Sr. Funazu de soltar al bebé y devolverlo a sus padres. ¿Lo convencerán antes de que los Gappas destruyan a Japón y tal vez al mundo?

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LA PELÍCULA: El monstruo de un planeta prehistórico (alias Gappa de Daikyoju aka Gappa, la bestia colosal aka Gappa: El monstruo de Triphibean) es una película de ciencia fición a color 1967 producida por Nikkatsu Corporation. Monster from a Prehistoric Planet es la única película de daikaiju de Nikkatsu. Su inexperiencia en el género puede ayudar a explicar algunas de las incongruencias de la película.
Fue producida por Nikkatsu, una de las grandes empresas cinematográficas japonesas en 1967, un año en el que prácticamente todas las productoras niponas llevaron a cabo kaiju eiga. Husmeando la posibilidad de un gran éxito en taquilla tras la estela del multitudinario Godzilla, Nikkatsu encargó un guión a Ryuzo Nakanishi, que escribió una historia sobre un monstruo acuático que fue rechazada por problemas presupuestarios. Así, la productora encargó que el guión de Nakanishi fuera pulido por uno de sus habituales, Gan Yamazaki y así convertirlo en algo más rentable. El resultado fue una llamativa historia muy parecida a la película inglesa Gorgo. Poco después, alegando la contingencia de llevar a cabo un estreno mundial y la posibilidad de un taquillazo, Nikkatsu se adhirió al programa de protección del gobierno japonés para que el film fuera financiado por la administración. Además, el productor Hideo Koi era amigo de diversos políticos que trabajaban en el Capitolio y los convenció para que usaran su influencia. Se suponía que iba a ser una super-producción, así que el gobierno les asignó un espectacular presupuesto de 500 millones de Yens, que era diez veces lo que costaba un film “normal” por aquellos días. Lo sorprendente fue que todo había sido una excusa, pues Nikkatsu utilizó casi todo el dinero cedido por la administración para pagar las deudas de la empresa, que en aquella época ya se encontraba en números rojos, al borde de la bancarrota. Así, El monstruo de un planeta prehistórico se llevó a cabo con muchísimo menos dinero del “previsto”, que aun así era mucho más del habitual. El director Haruyasu Noguchi rodó la película en 40 días (lo normal en él eran 17), tratando de seguir el guión lo más fielmente posible con el presupuesto disponible. Se recortó el rodaje en exteriores, y el número de efectos visuales menguó dramáticamente. Precisamente esto último fue un problema para la gente de Nikkatsu, pues la empresa no poseía un departamento de efectos especiales propio, así que finalmente se contrató a parte del equipo de Tsuburaya Productions (de Godzilla) y la dirección de efectos visuales recayó en Akira Watanabe, habitual ayudante de Eiji Tsuburaya. Así, el 22 de Abril de 1967 la película se estrenó en Japón bajo el título Daikaiju Gappa, que fue un relativo éxito de taquilla y, tal y como habían “prometido” los directivos de Nikkatsu al gobierno, terminó siendo estrenada en casi todo el mundo, incluso en España. Pero no fue suficiente para salvar a Nikkatsu de la bancarrota, y significó el principio del fin para una de las grandes productoras de la historia del cine japonés.
Lo mejor de Monster de un planeta prehistórico es que es gratis en el dominio público. El Archivo de Internet tiene tres versiones de la película. Dos de las versiones son muy oscuras y es muy difícil ver cualquier detalle de los monstruos Gappa y mucho de la acción. La tercera versión es mucho más brillante y más clara y sus créditos de apertura son un poco diferentes de los otros dos. La calidad del sonido en las tres versiones era buena.
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 PELÍCULA COMPLETA (CLIC) EN EL SIGUIENTE ENLACE:https://es.pinterest.com/pin/80572280813785717/



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Referencias:
https://www.wikiwand.com/en/Gappa:_The_Triphibian_Monster
http://godzilla.wikia.com/wiki/Gappa_(1967_film.
http://godzillaencastellano.com/?page_id=1911